Griselda García

Roxana Palacios, El hombre a mi derecha recita...

2012-02-13T11:22:00.000-03:00

Foto: cortesía de la autora

El hombre a mi derecha recita
su versión de un poema irlandés.
Lo extraño es la profundidad,
por lo demás, mi vida es ajena a la suya,
mis recuerdos ajenos a los suyos.
Las manos del cirujano, dice,
a quien tendré que volver,
las suaves manos de mi madre,
las manos de los otros.
Este viaje, dice, es real.
Lo ensayamos en los juegos
de la computadora, vidas y vidas
en el avión de juguete
sujetadas por las manos del piloto.
Ahora la avenida es una curva
que se llena de nombres.
Nos abrazamos en el umbral de su casa
como si fuera un lugar conocido.

Roxana Palacios (Buenos Aires, 1957), Delta, Ediciones del Dock, Buenos Aires, 2012. Poema inédito de este libro de próxima aparición.

Adriana Fernández, Riqueza

2012-01-26T09:04:00.000-03:00

Francis Bacon

Artchive.com

cría un monstruo sagrado:

le saca los pelos que le estorban

y si se cae el labio inferior

se lo cose nuevamente

y las comisuras tienen años

de agujeros y parches clavados

lo cría con carne

la que le sobra y se le cae

para que no se lo trague

lo alimenta

le da de beber

y tapa los espejos del cuarto cerrado

con la llave adentro

ella parte cada noche después de dormirlo

después de meterle un diamante por el culo

y ya van miles

cuando reviente

ella será rica.

Adriana Fernández (Buenos Aires, 1970), Los hechos, La Bohemia, Buenos Aires, 2004.

Alejo González Prandi, Las cosas ocultas

2011-12-13T08:46:00.000-03:00

Todavía conservo la bolsa de hilo

que tejimos juntos imaginando la infancia

el tapiz de cera y azul

las pinturas de tus amigos muertos

desaparecidos y embrujados

tus libros de Paul Eluard en la lluvia

durmiendo bajo el sol

la pérdida final de todo

sin fotografías

sin peinados

en tu cabeza de gigante con amigos

sin la noche donde la mesa se extendía en tu pecho

buscando su canto en el mundo

en la boca de los hombres que siempre llegaban de lejos

mujeres fantásticas vestidas de terciopelo

y carteras como naranjas

todavía siento el perfume de huir

con mis manos entre tu pelo

bajo las tardes sentados en la plaza

en una cocina de feria

sobre la dulzura de tus ojos

tu campera roja distinguiéndose en la arena

nuestros secretos de vergüenza y de noche

todavía

madre

conservo la ausencia

misteriosa y lejana

de las cosas que se ocultan.

Alejo González Prandi (Buenos Aires, 1974), El deshoje, Ediciones Último Reino, Buenos Aires, 2007.

De una palabra a otra. Alejandro Nicotra: la importancia de las cosas sencillas

2011-12-07T21:00:00.000-03:00

Foto: Las elecciones afectivas

AlejandroNicotra,De una palabra a otra, Ediciones DelCopista, Córdoba, 2008.

Para observar ciertos fenómenos dela naturaleza hay que estar atentos. Las estrellas fugaces que nos regalan suluz llegan sin anunciarse. Algo similar sucede con la poesía de AlejandroNicotra. Su lenguaje tal vez resulte algo hermético en comparación con laamplia mayoría de los libros que se editan en la actualidad. La conocida frasede Osvaldo Lamborghini “Primero publicar, después escribir” fue una máxima quealgunos autores decidieron seguir como un evangelio. De esa doctrina a lapoesía aún le cuesta reponerse.

Ignorando las estridencias urbanas,sus poemas se abren paso con la fuerza de los primeros brotes tras un inviernoarduo. Tienen la contundencia de quien conoce su oficio y no duda. La búsquedade la palabra precisa se vuelve encuentro con el lector que la celebra.

Para disfrutar estos breves poemashabrá que aquietarse, disponer de un lugar calmo, a salvo de las interrupciones,casi como en una meditación.

Al avanzar en la lectura nossumergimos en un estado de quietud como en aguas de las que no nos interesasalir con rapidez. De la serenidad conseguida surgirá, después, la segundalectura, ya sin la voracidad de la primera.

Cuando la ausencia es un párpadocerrándose sobre la ciudad de noche y cada hoja al desprenderse del árbol creaun abismo Nicotra teje, de una palabra aotra, una tela sutil pero resistente: “Llamo a las palabras/ como a lospájaros en el jardín, / ofreciéndoles/ agua y pan de mi silencio, / que separece a mi vida”.

Sin abrevar en las fuentes del “colorlocal”, la presencia de las serranías se dibuja suave en la distancia comotelón de fondo.

Si Mario Trejo en su notable libro El uso de la palabra asevera: “Sólotengo dos patrias, la infancia y los amigos”, Nicotra nos dice: "Hoy micallar se hundió en su carne/ y ha embriagado mi lengua/ algo como unainfancia, o un amor". La infancia y el amor, esas dos patrias que insisteny dan razón de ser a la lengua, y luego al poeta.

El poeta es un artesano (il miglior fabbro): “Quisiera hacer deeste día/ un objeto, puntual tal como un cántaro/ o una lámpara: / el poema/que aparente ser sólo superficie/ —pero que guarde/ sin embargo (¿para cuálhora tuya?)/ la llama, el agua fresca.” De la naturaleza de la poesía nos hablaaquí Nicotra. Quería hacer un objeto y lo ha logrado: pulido, el poema brilla.

Este libro es un fuego tenue que ala vez ilumina y da calor. Una poesía que está muy cerca del silencio. Las palabrasvienen así a revelarnos ciertos sucesos que toma un significado distinto,nuevo, profundo y ahí cobra fuerzas el poema. Pura degustación de las cosassencillas, que al final terminan siendo las únicas que importan.

Griselda García

Se permite la reproducción de este trabajo citando la fuente y esta dirección: http://griseldagarcia.blogspot.com

José María Pallaoro, Noche y niebla

2011-12-05T08:00:00.000-03:00

Al amparo

de la noche y la niebla

lo subieron

a una Estanciera

y le vendaron

con un trapo rejilla

los ojos

Le quitaron el sueldo

que había cobrado

esa mañana

y lo llevaron

por el camino negro

–que reconoció

por los autos

que pasaban

a gran velocidad–

En la casa lo desnudaron

y con pinzas

pellizcaron sus pelotas

Dijeron que cerrara

la boca

porque si no iba a dejar

de tener antecedentes

Después se desvaneció

Cuando despertó

seguía

en el mismo

sueño

José María Pallaoro (City Bell, La Plata, 1969), Setenta y 4, Ediciones El suri porfiado, 2011.

Rubén Darío, Era un aire suave...

2011-11-29T09:00:00.000-03:00

Era un aire suave de pausados giros;
el hada Harmonía, ritmaba sus vuelos,
e iban frases vagas y tenues suspiros
entre los sollozos y los violoncelos.

Sobre la terraza, junto a los ramajes,
diríase un trémolo de liras eolias,
cuando acariciaban los sedosos trajes
sobre el talle erguidas las blancas magnolias.

La marquesa Eulalia risas y desvíos
daba a un tiempo mismo para dos rivales,
el vizconde rubio de los desafíos
y el abate joven de los madrigales.

Cerca, coronado por hojas de viña,
reía en su máscara Término barbudo,
y, como un efebo que fuese una niña,
mostraba una Diana su mármol desnudo.

Y bajo un boscaje del amor palestra,
sobre rico zócalo al modo de Jonia,
con un candelabro prendido en la diestra
volaba el Mercurio de Juan de Bolonia.

La orquesta perlaba sus mágicas notas;
un coro de sones alados se oía;
galantes pavanas, fugaces gavotas
cantaban los dulces violines de Hungría.

Al oír las quejas de sus caballeros
ríe, ríe, ríe la divina Eulalia,
pues son su tesoro las flechas de Eros,
el cinto de Cipria, la rueca de Onfalia.

¡Ay de quien sus mieles y frases recoja!
¡Ay de quien del canto de su amor se fíe!
Con sus ojos lindos y su boca roja,
la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.

Tiene azules ojos, es maligna y bella;
cuando mira vierte viva luz extraña:
se asoma a sus húmedas pupilas de estrella
el alma del rubio cristal de Champaña.

Es noche de fiesta, y el baile de trajes
ostenta su gloria de triunfos mundanos.
La divina Eulalia, vestida de encaje,
una flor destroza con sus tersas manos.

El teclado armónico de su risa fina
a la alegre música de un pájaro iguala,
con los staccati de una bailarina
v las locas fugas de una colegiala.

¡Amoroso pájaro que trinos exhala
bajo el ala a veces ocultando el pico;
que desdenes rudos lanza bajo el ala,
bajo el ala aleve del leve abanico!

Cuando a medianoche sus notas arranque
y en arpegios áureos gima Filomela,
y el ebúrneo cisne, sobre el quieto estanque
como blanca góndola imprima su estela,

la marquesa alegre llegará al boscaje,
boscaje que cubre la amable glorieta
donde han de estrecharla los brazos de un paje,
que siendo su paje será su poeta.

Al compás de un canto de artista de Italia
que en la brisa errante la orquesta deslíe,
junto a los rivales la divina Eulalia,
la divina Eulalia, ríe, ríe, ríe.

¿Fue acaso en el tiempo del rey Luis de Francia,
sol con corte de astros, en campos de azur?
¿Cuánndo los alcázares llenó de fragancia
la regia y pomposa rosa Pompadour?

¿Fue cuando la bella su falda cogía,
con dedos de ninfa, bailando el minué,
y de los compases el ritmo seguía
sobre el tacón rojo, lindo y leve el pie?

¿O cuando pastoras de floridos valles
ornaban con cintas sus albos corderos,
y oían, divinas Tirsis de Versalles,
las declaraciones de sus caballeros?

¿Fue en ese buen tiempo de duques pastores,
de amantes princesas y tiernos galanes,
cuando entre sonrisas y perlas y flores
iban las casacas de los chambelanes?

¿Fue acaso en el Norte o en el Mediodía?
Yo el tiempo y el día y el país ignoro,
pero sé que Eulalia ríe todavía,
¡y es cruel y eterna su risa de oro!

Rubén Darío (Nicaragua, 1867-1916), Prosas profanas y otros poemas.

Gottfried Benn, El médico

2011-11-14T08:47:00.000-03:00

Foto

I

La dulce corporalidad se me pega
como una costra contra el borde del paladar.
Lo que alguna vez tembló entre humores y carnes blandas
alrededor del hueso calcáreo,
se cuece a fuego lento, con leche y sudor en mi nariz.
Yo sé cómo las putas y las madonas olfatean
en busca de una cuadrilla en las mañanas al despertar
por la marea de su sangre –
y entran a mi despacho los señores,
para quienes la estirpe se hizo cicatriz –
la mujer piensa que la preñan
para levantarla a la colina de un dios;
pero el hombre cicatrizó,
su cerebro sale a cazar arriba la bruma de una estepa,
y silencioso ingresa su semen.
Yo vivo frente al cuerpo: y en el centro
se pega por todas partes la vergüenza. Allí también
husmea el cráneo. Yo presiento: algún día
la grieta y el temblor
se abrirán en la frente apuntando al cielo.

II

La corona de la creación, el cerdo, el hombre –:
¡rehuye junto a otros animales!
Con ladillas de diecisiete años
entre hocicos nauseabundos, aquí y allá,
enfermedades intestinales y pensión alimenticia,
infusorios y hembras,
con cuarenta comienza a correr la vejiga –:
¿piensan ustedes que por semejante tubérculo la tierra se estiró
del sol a la luna? ¿A qué ladran entonces?
Hablan desde el alma, ¿qué es su alma?
¿Se caga la vieja en su cama noche a noche? –
¿se embadurna el viejo los blandos muslos?
¿les basta el forraje para maldecir en los intestinos?
¿piensan ustedes que las estrellas engendraron antes felicidad…?

¡Ah! – Desde el intestino enfriado
la tierra escupe como desde otros agujeros de fuego,
la sangre brota del hocico –:
tambalea
el arco bajando
condescendiente hacia las sombras.

III

Con granos en la piel y dientes podridos
eso se aparea en una cama y se apretuja
y siembra el semen en el surco de la carne
y se siente dios en casa de una diosa. Y el fruto – –:
en muchos casos es deforme de nacimiento:
con marsupios en la espalda, grietas en la faringe,
bizco, sin testículos, por amplias hernias
le escapan los intestinos –; pero no es muchosiquiera,
incluso aquello que al final se hincha sin lesionarse al contacto con la luz,
y a través de los agujeros la tierra gotea:
paseo –: fetos, chusma de la especie –:
se promulga a sí misma. Sentada. –
Dedos se olfatean.
Pasa de uva recogida del diente.
¡Los pececitos de oro – !!! – !
¡Elevación! ¡Ascenso! ¡Canción del Weser!
Lo ordinario es palpable. Dios,
campana de idioteces, levantado sobre la vergüenza –:
¡el buen pastor! – !! – – ¡sentimiento ordinario! –
Y por las noches el macho cabrío salta sobre la cierva.

Gottfried Benn (Mansfeld, Bradeburgo, 1886- Berlín 1956).

Benn formó parte del grupo de los expresionistas (junto con Georg Heym, Ernst Stadler, Else Lasker Schuller, August Stamm). Participa de la Primera Guerra Mundial en el frente belga. Luego se especializa en dermatología y enfermedades venéreas. Escribe durante toda su vida: no solo poesía, también tiene algunas pocas novelas y muchísimos ensayos. Simpatizó con el nazismo en sus inicios; creyó ver que con el nuevo régimen sus aspiraciones estéticas podrían concretarse, pero en pocos meses terminó refugiándose en la Wehrmacht (en lo que él llamó "una forma aristocrática de emigración"). Fue censurado y atacado públicamente. Fue considerado un degenerado, homosexual, judío. Su obra poética es reconocida finalmente en 1951 cuando le dan el premio Georg Büchner.

Versión del poema y biografía: Guillermo Romero Von Zeschau

Laura Pratto, Arrancar la costra antes de tiempo...

2011-11-03T09:35:00.000-03:00

Foto cortesía de la autora

arrancar la costra antes de tiempo

entre otras especialidades turbantes

para los piojos. reventarnos las ampollas.

quitarnos las astillas con aguja. querías limpiarnos

los oídos con un alambre con gancho

el hisopo es peor manda la cera

para adentro. nos sacabas

las muelas con tu pinza de carpintero e hilo de

coser.

te corregías muy de vez en cuando

el juanete con un anillo de caña tacuara. tu idea

de ayudarme a pasar una pastilla intragable

fue darme un vaso de leche de prepo ni sabías

que desde la mamadera ya no la toleraba.

dejaste de fumar tabaco mientras mis hermanos

aprendían a hacerlo por esos cigarros

de zarzaparrilla que te salvaban.

extrañaré horrores

debajo del paraíso

donde la tierra queda estéril

no crece ni la gramilla

nos armaste la hamaca

con que nos dábamos aire

en la infancia más cara

que hijo bobo.

Laura Pratto (San Francisco, Córdoba, 1976), Cría, Ediciones Recovecos, 2009.

Juana Bignozzi: “El buen traductor es el que sabe transmitir la grandeza de un autor”

2011-10-31T09:03:00.001-03:00

Foto: Agustín Spinetto

por Griselda García

El 24 de octubre de 2011 el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires tuvo como invitada a Juana Bignozzi, “la mejor poetaargentina”, como la presentó Jorge Fondebrider. La autora compartió con el público su experiencia como traductorade más de cuatrocientos libros. El Club, que brinda estas charlas enfocadas enlas particularidades de la traducción literaria, contó con la presencia de otrogigante argentino: el poeta entrerriano Arnaldo Calveyra, que estaba entre elpúblico.

La charla estuvo salpicada por el refrescantesentido del humor de la invitada, algo que es para agradecer. Bignozzi afirmóque a la hora de traducir “no hay que hacer espiritismo”, no se trata de “loque creo que quiso decir el autor”, sino lo que efectivamente plasmó en elpapel: “En los dos oficios míos, que son la poesía y la traducción, hay genteque se la cree. Yo no soy jactanciosa, eso es de miserables. Yo soy soberbia”,afirmó.

Como privilegiada que vio épocas de esplendor dela traducción literaria en Argentina y en España, donde vivió 30 años,Bignozzi hizo énfasis en la pérdida de los roles usuales en las editoriales: “Elcorrector de estilo es un aliado del traductor, cuando no quiere demostrar queel traductor es un estúpido, así como también el traductor es un aliado delautor, cuando no quiere ser el autor y hacer ver que él lo hubiera escrito deotra manera”. El principal problema, señaló, es que en la actualidad no hayreferentes a quienes preguntarles, en quiénes poder confiar cuando aparecealgún problema en la traducción.

Foto: Silvia Camerotto

Fondebrider citó al recordado editor José LuisMangieri quien solía afirmar: “Una editorial es una editorial y una empresa editoriales una empresa”. Hoy las editoriales son grandes monstruos que se oponen a lafigura de un traductor romántico, que cree que está negociando con el arte y nove lo que hay detrás: “un señor que se está enriqueciendo”, según sostuvoBignozzi. Así se refirió al problema gremial de los traductores, que creeinsoluble.

Acerca de la traducción de poesía Bignozzi dijo queve “demasiados horrores”. El género exige mucha humildad, ya que se trata decaptar algo de la esencia del autor. Por último, destacó el trabajo de dostraductores argentinos: Juan Rodolfo Wilcock y Horacio Armani: “Tenían algo muybueno para un traductor: algo de creación y respeto por el autor”.

Abandonen toda esperanza los que hayan llegadohasta aquí. Si tenían expectativas, no ya digamos de vivir de sus versiones deotros autores sino de poder llegar a cierta trascendencia a partir de actividadtan noble, es preferible olvidarlas. Por lo que quedó expresado en laconversación, todo lo bueno que le podía pasar a la traducción, ya ocurrió,hace treinta o cuarenta años atrás. Pero, como decía T. S. Eliot, a nosotrossólo nos queda intentarlo.

Se permite la reproducción de este trabajo citando la fuente y esta dirección: http://griseldagarcia.blogspot.com

Alexis Comamala, Tiempos de mi madre

2011-10-27T08:10:00.000-03:00

Foto gentileza del autor

A ella, a quién más.

Durante losúltimos tiempos, a mi madre por las noches,

leinyectaba morfina.

El cánceren su páncreas,

cubría yavarios países de su cuerpo.

Era deltamaño de un continente de fuego,

desparramadopor todo el territorio de vida.

Estaba mitía Tere por momentos,

tambiénCorina, la hermana que eligió mi madre

y, mi padredesviado a acompañarla día y noche.

Todosluchando

y mi madreredoblando la apuesta al infinito.

Nosotros, apesar de bajar los brazos,

creíamosentonces en algo,

la morfinadolía o aliviaba.

Eso noimporta, es sólo ciencia.

Mi madremurió antes de su dosis matinal.

Yo, en otracama a metros de ella desperté,

su cuerpo enconvulsión, agitado en espanto.

¿Qué hacer,si no somos máquinas al servicio de la alegría?

Entoncesseguir, llamar a Mónica, médica vecina.

¿Para quétodo esto? Ya se iba.

¿Pararehabilitar la esperanza?

¿Justificarla muerte?

Entonceslloro.

Ya jamáshabrá un fuentón caliente, que abarquen estos pies

y estecorazón helado. Sentir el cuidado de sí, a través del otro.

Mi uñaencarnada una o dos veces por año

y, allí esefuentón calentito, viniendo del centro del mundo.

Y mi pieizquierdo hinchado, con su pus fluyendo

cayendo enel fondo del lago.

Mas alláde que dios no exista, para estas ocasiones ella sabía

losversículos del dolor.

Existió mimadre junto a una cama agonizando,

existió unfuentón lleno de agua caliente en el marco del mundo,

existió lasal gruesa que sirve para que no fallezcan los pies,

existió unfuentón rebajado con agua fría según las marcas térmicas,

existieronun par de pies hundiéndose en la pócima.

Necesitoahora, la cabeza fría por la lluvia.

Debajo demis pies el fuentón de mi madre.

Nada esposible ahora.

Alexis Comamala (Córdoba, 1979), Elnaufragio, Plaqueta negra, Pan comido ediciones. Córdoba, 2009.

Jorge Fondebrider, Desmantelar la casa

2011-10-20T08:30:00.000-03:00

Foto

Más allá de la ausencia y del enorme despropósito que sigue

-costumbres que cuesta desterrar,

como llamar todos los días, por ejemplo-

no estoy seguro de que haya algo así

como la verdadera medida de la muerte

hasta que la casa se vacía, porque entonces

lo que tenía un sentido y por supuesto historia

apenas se resume en inventarios:

dos cuadros, un sillón, el samovar,

la cama y el bargueño.

La porcelana inglesa ya no cuenta,

ni el baccarat, la playa,

primeras ediciones de nada que ahora importe.

Son cosas viejas,

objetos que boyan en los cuartos sin razón.

Jorge Fondebrider (Buenos Aires, 1956), Diario de Poesía nº 82, junio a diciembre de 2011.

Nicanor Parra, El anti-Lázaro

2011-10-18T08:25:00.000-03:00

Foto tomada de aquí

Muerto no te levantes de la tumba
qué ganarías con resucitar
una hazaña
..................... y después
.................................. la rutina de siempre
no te conviene viejo no te conviene
el orgullo la sangre la avaricia
la tiranía del deseo venéreo
los dolores que causa la mujer
el enigma del tiempo
las arbitrariedades del espacio
recapacita muerto recapacita
que no recuerdas cómo era la cosa?
a la menor dificultad explotabas
en improperios a diestra y siniestra
todo te molestaba
no resistías ya
ni la presencia de tu propia sombra
mala memoria viejo ¡mala memoria!
tu corazón era un montón de escombros
-estoy citando tus propios escritos-
y de tu alma no quedaba nada
a qué volver entonces al infierno del Dante
¿para que se repita la comedia?
qué divina comedia ni qué 8/4
voladores de luces - espejismos
cebo para cazar lauchas golosas
ese sí que sería disparate
eres feliz cadáver eres feliz
en tu sepulcro no te falta nada
ríete de los peces de colores
aló - aló me estás escuchando?
quién no va a preferir
el amor de la tierra
a las caricias de una lóbrega prostituta
nadie que esté en sus 5 sentidos
salvo que tenga pacto con el diablo
sigue durmiendo hombre sigue durmiendo
sin los aguijonazos de la duda
amo y señor de tu propio ataúd
en la quietud de la noche perfecta
libre de pelo y paja
como si nunca hubieras estado despierto
no resucites por ningún motivo
no tienes para qué ponerte nervioso
como dijo el poeta
tienes toda la muerte por delante

Nicanor Parra (Chillán, 1914), Hojas de Parra, Santiago de Chile, Ganímedes, 1985.

José Ángel Valente, La triste premeditación de lo ensayado...

2011-10-14T08:30:00.000-03:00

Foto

La triste premeditación de lo ensayado desustanció lo escrito. Hubo fuego en su vida, suponemos, fue por él al cabo consumido. Pero en los versos quiso ser elegante y despiadado, sin advertir que a veces navegaba entre el aire ramplón y el soplo cursi. Adiós, amigo de pocas veces y escasas convergencias. La mala visibilidad del día y de la hora, la caída del año, el fin del tiempo, la impermeabilidad pugnaz de los mediocres ya no permitirán que nos veamos.

José Ángel Valente (Orense, 1929 - Ginebra, 2000), No amanece el cantor, Tusquets, Barcelona, 1992.

N.B.: Gracias a Marcos Llamedo, que me regaló este libro.

Fernando Emmanuel Bogado, Perro

2011-10-06T09:00:00.000-03:00

Foto: Mauricio Sicoli

(Cueli 1628, Santos Lugares)

No encuentro palabras para mi dolor. Por eso lo llamo “perro”

La gaya ciencia, Friedrich Nietzche

Cuando murió mi primer perro

mis padres, para evitar mi tristeza

consiguieron uno nuevo,

blanco,

con nombre de perfume.

Inventaron una relación familiar

entre mi perro muerto

y el blanco,

mi nuevo perro:

dijeron que las manchas marrones

(que sólo tuvo por un corto tiempo)

lo hacían hermano

del atropellado por un auto.

Mi perro blanco,

con olor a perfume de nombre,

que me salvó de la tristeza

agoniza:

espero su muerte de momento a otro.

Y sé por dentro que cuando suceda

pasará a ser el último síntoma de la desaparición

de mi mejor infancia.

Mi cuerpo de 24 años

envejece.

Los perros

cuando van a morir

se retiran de sus hogares

para perderse

y dejar que las patas

decidan

su momento final.

III

Desde la cama de arriba

miro dormir a mi perra

acostada junto a la almohada.

Tiene un tinte color rojo.

Es tan roja:

como si toda la sangre de su cuerpo

bajara a sus patas.

Está como muerta: tan azul

y pienso

que muchas veces

todos los poemas que invento

no los escribo.

Si regreso a mi casa tarde

sé que mi perra

habrá destruido un par de cosas

(no muchas)

y todas ellas

habrán perdido su importancia

de un momento a otro

mientras yo no estaba.

Al costado de las vías

alguien que quizás vea regularmente

dejó a su perro negro y gigantesco

atado con una cuerda

fuerte, o reforzada,

y dejó que el tren…

Fui a mear una vez,

al costado de las vías,

con el calor de todo el verano

calentándome las espaldas.

La cabeza del perro negro

estaba de un lado;

a escasos metros,

el resto del cuerpo.

La cabeza del perro

casi ni tenía moscas:

“No pasó mucho”, pensé.

“fue recién, fue quizás en aquel tren

antes de apartarme con cautela

para mear en el verde desprolijo

del costado de las vías”,

pensé o dije,

o escribo que pensé o dije.

Traté de nunca contarle esto a nadie.

Fernando Emmanuel Bogado (Buenos Aires, 1984), Patria, Editorial CILC, 2008.

Antón Arrufat, En la pared del baño

2011-10-03T07:53:00.000-03:00

Entra. He corrido la cortina.
Tu cuerpo avanza sin secretos.
Agua y puerta nos defienden
del mundo. Suenan las tuberías,
y tú avanzas, y ya estás aquí.
El agua repiquetea en tu carne.
Espalda, hombros, pecho:
palabras que ya no son palabras.
Nuestros padres no podrían
comprendernos. Se amaban
sin luz, con las medias puestas.
Cantas, y tienes el pelo mojado
y las pestañas. Echa hacia atrás
la cabeza: el agua salta
en tus dientes, bulle
en las llaves de níquel.
Cantas para mí solamente.
Nos pasamos el agua de mi boca a tu boca.
En esta secreta cámara marina,
en el fondo de las aguas,
tu carne huele, tu piel salada,
dulce, sabe a limón, a tristeza,
a cosas que no alcanzo a decir.
A qué sabe tu piel en estas aguas,
mientras cantas?
El bien del cuerpo lo aprendemos ahora.
Sin cruces, infiernos ni consignas.
Sé amarte en el agua, desnudos.
Dejaremos huellas mojadas en el piso.
Tu cabeza desciende al borde de mi cama.

Antón Arrufat (Santiago de Cuba, 1935), La huella en la arena, Editorial La Bohemia, 1999.

Cesare Pavese, Grapa en septiembre

2011-09-28T08:00:00.000-03:00

Las mañanas transcurren claras y desiertas

sobre las costas del río, que al alba se enturbia

y oscurece su verde, en espera del sol.

El tabaco que venden en la última casa

todavía húmeda, al borde de los prados, tiene un color

casi negro y un sabor jugoso: humea azulino.

Tienen también la grapa, color de agua.

Ha llegado el momento en que todo se detiene

y madura. Las plantas lejanas están quietas:

se han vuelto más oscuras. Esconden frutos

que caerían de un sacudón. Las nubes esparcidas

tienen pulpas maduras. Lejos, sobre las avenidas,

cada casa madura bajo la tibieza del cielo.

No se ven a esta hora más que mujeres. Las mujeres no fuman

y no beben, saben solamente detenerse en el sol

y recibirlo sobre ellas tibio como si fuese fruta

El aire, crudo de niebla, se bebe a tragos

como la grapa, cada cosa ahí exhala un sabor.

También el agua del río ha bebido la orilla

y la macera en el fondo, en el cielo. Las calles

son como las mujeres, maduran inmóviles.

A esta hora cada uno debería detenerse

en la calle y mirar cómo todo madura.

Hasta hay una brisa que no mueve las nubes

pero alcanza a conducir el humo azulino

sin romperlo: es un nuevo sabor que pasa.

Y el tabaco se empapa de grapa. Y así las mujeres

no serán las únicas que gocen la mañana.

Cesare Pavese (San Stefano Belbo, 1908-Turín, 1950), Lavorare stanca, Solaria, 1936, Einaudi, 1943.

Versión de J. Aulicino

Grappa a settembre

I mattini trascorrono chiari e deserti /sulle rive del fiume, che all'alba s'annebbia /e incupisce il suo verde, in attesa del sole./Il tabacco, che vendono nell'ultima casa /ancor umida, all'orlo dei prati, ha un colore /quasi nero e un sapore sugoso: vapora azzurrino./Tengon anche la grappa, colore dell'acqua.// E’ venuto un momento che tutto si ferma /e matura. Le piante lontano stan chete: /sono fatte più scure. Nascondono frutti /che a una scossa cadrebbero. Le nuvole sparse /hanno polpe mature. Lontano, sui corsi, /ogni casa matura al tepore del cielo.//Non si vede a quest'ora che donne. Le donne non fumano /e non bevono, sanno soltanto fermarsi nel sole/e riceverlo tiepido addosso, come fossero frutta./L'aria, cruda di nebbia, si beve a sorsate/come grappa, ogni cosa vi esala un sapore./Anche l'acqua del fiume ha bevuto le rive/e le macera al fondo, nel cielo. Le strade /sono come le donne, maturano ferme.//A quest'ora ciascuno dovrebbe fermarsi /per la strada e guardare come tutto maturi./C'è persino una brezza, che non smuove le nubi,/ma che basta a dirigere il fumo azzurrino /senza romperlo: è un nuovo sapore che passa./E il tabacco va intinto di grappa. È cosí che le donne /non saranno le sole a godere il mattino.

Elisa Salzmann, Mi Blancanieves

2011-09-19T09:00:00.000-03:00

No tomes frío elisita ni tanta coca

drogas, anfetaminas, no vayas a tomar

a mal todo lo que te digan, la pócima

hiriente de la gente no la tragues

mi blancanieves, ni estés ahí fuera

en tu corsé chupando frío por las calles

desnuda. Por último, no le hagas caso

a los vendedores de peinetas ni abras

la puerta a nadie. Una cosita nada más

antes de acostarte cerrá la llave

del gas y no olvides darle cuerda

al reló de cucú. Comiste algo

mi pichoncito. Dormí, dormí, no te

interrumpo más. Mañana hablaremos

como todos los días ¿no es cierto?

¿Es cierto lo que la gente anda

diciendo, mi ángel, verdad que no?

Elisa Salzmann, El balneario y otros poemas, Talleres de la Facultad de Filosofía y Letras, Buenos Aires, 2003.

Michael Schmidt, El estanque

2011-09-11T12:43:00.000-03:00

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No había sauces pero había un estanque
empinado en la orilla donde me sentaba y miraba
más allá de mi reflejo, hacia una luz aparente.

Fui creciendo y en la frescura del otoño
también crecieron las carpas. Verdes entre hierbas,

o doradas o con su vientre plateado hacia arriba.

Durante el verano yacían aturdidas, inertes.
Un niño podría ahogarse en un estanque así, escuché.
Observando, ahí, por un momento fui un niño.

Un verano hizo calor durante días y días
La piel verde se extendió sobre el agua, las hierbas acuáticas
irrumpieron en la superficie, y por último el lecho

comenzó a secarse. La poca humedad que quedaba

estaba estancada y los peces latían sin gracia
en el barro, atrapados como aves sin alas.

No hubo más reflejos: caminé entre
esos peces enormes que una vez llamaron mi atención

y los vi respirar profundo, y los vi

apresurar sus cuerpos bajo las hierbas marchitas

y morirse. Del aire circundante bajaban
pájaros indiferentes, buscando comida.

Muy tarde llegó la lluvia, y vi mi cara
de nuevo en el agua, ondeada por la brisa
o, en días calmos, plena y mirando hacia lo profundo

donde las plantas acuáticas renacieron,
pero con otra luz ahora literal y sin vida.
En un estanque así un niño podría ahogarse.

The Pond
There were no willows but there was a pond/ Steep at the edges where I sat and stared/ Past my reflection, deep into seeming light.// As I grew older, so the carp grew large,/ Green among weed or gold, or turned/ A silver belly up; in autumn brisk,// While in the summer they lay stunned, inert./ A child might drown in such a pond, I heard./ Watching there, for a time I was a child.// One summer it was hot for days and days./ Green skin spread on the water, water-weed/ Broke through the surface, and at last the bed// Began to parch, what little damp remained/ Was stagnant and then mud in which the fish/ Pulsed gracelessly, snared like wingless birds.// No more reflections then: I walked among/ The large fish that for years had drawn my eye/ And saw them take the air to heart, and how/ They urged their bodies under the wilted weeds// And died. Incurious birds/ Dropped from the air among them, finding food.// Too late the rain came, and I saw my face/ Again on water, rippled by a breeze/ Or on calm days whole and staring deep// Where water-weed revived but wore a light// Now literal and creatureless./ In such a pond a child might drown.

Michael Schmidt (México, 1947). Versión: Ivanna Colonna Olsen

T. S. Eliot: un paseo crítico por “El entierro de los muertos”, por Griselda García

2011-09-09T19:50:00.000-03:00

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por Griselda García

Palabrasliminares

A lo largo del presente trabajorealizaremos un paseo crítico por “El entierro de los muertos”, primer poema deLa tierra baldía de T. S. Eliot. Tomaremospara este estudio la traducción de José María Valverde. Nuestro objetivo esanalizar detalladamente cada una de las escenas que lo componen. Además, observaremosel efecto de la Primera Guerra Mundial en dicha obra e intentaremos describirel tono impersonal de la poética de Eliot.

Introducción:lectura fascinada/ lectura investigativa

Es usual queante la tarea de analizar críticamente poemas como los Cantos de Ezra Pound, algunos lectores sientan que se hallan anteuna “tarea detectivesca”.[1]Tiene que ver con el trabajo arduo que supone investigar cada referencia de lostextos acerca de nombres de ciudades, dioses, citas en otros idiomas (su significadoy procedencia), paráfrasis de textos clásicos, nombres de palacios, personasreales e imaginarias, entre otros. Esto nos hace reflexionar acerca de laaccesibilidad del texto poético. Ante la afirmación: “Los Cantos no se entienden”, nos preguntamos: ¿hay algo que entendercuando se lee un poema? Es el mismo Eliot en la introducción a Función de la poesía y función de la críticaquien nos dice: “Quien sabe reconocer unbuen poema no siempre acierta a explicarnos el porqué de su bondad. Laexperiencia poética, como cualquier otra, sólo es parcialmente expresable enpalabras…”[2]

En principio,entonces, podríamos decir que no hay nada que “entender”, al menos en laacepción más racionalista del término. Uno de los varios modos posibles de leerimplica desmenuzar cada pieza del poema a la manera de los formalistas rusosque veían al texto literario como una máquina compuesta por mecanismos ypiezas. Otro, igualmente válido, consiste en leer sin detenerse a buscar laprocedencia de determinados datos, leer “de corrido”. Al menos en una primeralectura no sólo es imposible “entender” todo, sino que quizás sería desaconsejable.¿Para qué intentar entender algo si no es para ejercer un control?

De estaforma -que llamaremos la “lectura fascinada”- abordamos, hace algunos años, laobra de Eliot. La primera vez asistimos a una búsqueda algo acelerada de hallarun sentido. Es necesario atravesar esa situación de molestia y enojo por lasensación de “quedarse afuera”. Más tarde, quizás hasta pueda disfrutarse deesa fascinación del no comprender. Con el paso de los años necesario paraadquirir nuevos conocimientos de vida y literatura, vendrían las relecturasdonde algo de toda esa “mezcla de memoria y deseo” se va sedimentando. Porúltimo, para encarar este trabajo, se hizo necesario, sí, llevar a cabo una“lectura investigativa”: desmenuzar cada alusión o referencia. Aún así el poemaresplandece, más y más cada vez.

Loimpersonal en T. S. Eliot: en estostiempos hay que tener mucho cuidado

El poetainglés Robert Browning (uno de los héroes literarios de Ezra Pound, a su vezmuy influyente en Eliot) fue uno de los que más desarrolló la técnica del“monólogo dramático”. Éste consiste en un poema lírico que aúna historia yficción, en el que el autor habla a través de un personaje, dirigiéndose a unespectador silencioso o al mismo lector. El autor, de este modo, se mantienealejado y produce un efecto de impersonalidad. Tanto Pound como Eliot tomanesto del Sordello, de Browning, enespecial el tono duro, no melifluo, aunque coloquial al mismo tiempo.

En palabrasde Eliot: “Poesía no es una liberación dela emoción, sino una huida de la emoción; no es la expresión de lapersonalidad, sino una huida de la personalidad… la emoción del arte es impersonal”.[3]

¿Cuál seráel objetivo de esta impersonalidad? Según José Vázquez Amaral, si bien el artecon frecuencia es “personal”, esto no es sinónimo de individual y particular:

Sin embargo, loque hay que entender en su justa dimensión y en su auténtico alcance es eladjetivo "impersonal", tal y como lo maneja Eliot. Lo que a mi juiciohay que entender es que la emoción producida por el arte es "muchasveces" personal: tantas veces como lectores existan o como observadoresdel arte se enfrenten con él. Lo que no puede ser es personal en el sentido deunipersonal, de individual, pues entonces sería "confesión" o"autobiografía". Su impersonalidad radica en el hecho de que, enprincipio, todos nos podemos reconocer en esa emoción.[4]

Como vemos, el fin de laimpersonalidad será lograr cierta universalidad en el tratamiento de los temas,lo que será reforzado por la inclusión de citas o referencias a obras canónicasde la literatura antigua. La emoción debía aflorar del poema y no del poeta,cuyo deber era hacerla surgir a partir del lenguaje e imágenes. Con el rechazototal del yo lírico propio de los poetas románticos, Eliot ascendió con su obraa la cumbre del Modernismo.

Contextode guerra: el miedo en un puñado de polvo

En 1910Eliot vivía en París, adonde había ido a estudiar literatura francesa yfilosofía. Europa vivía su gloriosa BelleÉpoque y disfrutaba de un transitorio bienestar económico y un granoptimismo en las clases altas y medias. Esto fue producto de los avancestecnológicos y científicos de fines del siglo XVIII hasta 1914. El crecimientode las ciudades cambió los hábitos de las personas de todas las clasessociales. El descanso dominical, la reducción de la jornada laboral y laposterior incorporación del “sábado inglés” dejaban vacíos difíciles de ocuparpara las clases bajas, que no tenían dinero para disfrutar en paseos oespectáculos.

La tendenciade Eliot a citar grandes obras del canon literario mundial respondería, enprincipio, a un homenaje a determinados autores y al rescate de ciertatradición literaria considerada relevante. Por otra parte, podría considerarseuna forma de olvidar por un rato el contexto de guerras que asolaba Europa.

En El Decamerón, Bocaccio describía a lapeste negra que azotó Europa en 1348:

Comenzaba conhinchazón de los ganglios en la ingle o en la axila, que se inflamaban altamaño de una manzana. Se les llamaba tumores, y en breve se expandían por elcuerpo con síntomas en brazos y muslos o con manchas negras, rojas, abundantesy pequeñas, señal de muerte. Tal es el terror de la gente, que el hermanoabandona al hermano, la esposa al marido, los padres se niegan a atender a sushijos y los cadáveres son arrojados a las calles con desprecio por lossupervivientes, temerosos de contagiarse.[5]

Ese contexto le sirvió comoinspiración el escritor italiano para escribir la obra que le daría famamundial. Debido a la peste bubónica, un grupo de siete mujeres y tres hombresbuscan refugio en una villa en lasafueras de Florencia. Para pasar el tiempo, cada uno de ellos cuenta unahistoria por cada una de las diez noches que pasan allí, lo que da nombre allibro: Deca hemeron, diez días. Esaepidemia, que acabó con un tercio de la población europea, podría compararsecon la matanza de inocentes y civiles que dejó tras de sí la Primera GuerraMundial. La corporalidad, lo físico y la belleza del cuerpo humano, exaltado enla antigüedad y sacralizado en la Edad Media, son aplastados ante la visión deincontables cadáveres.

Lapublicación de La tierra baldía causóuna revolución. Estaba dividido en cinco partes y 433 versos y era originalmenteel doble de extenso. Ezra Pound hizo una verdadera tarea artesanal al reducirloa la extensión que conocemos. A él está dedicado, con unas palabras de ArnautDaniel: il miglior fabbro (el mejorartesano). Cuando iba a ser publicado en libro se le pidió a su autor queagregara unas notas explicativas; lo que hizo, para luego lamentarlo: lasmismas obtuvieron tanta o más atención que el poema. No ayudan a aclarar el textoy muchas veces desconciertan al lector.

Siguiendolas huellas de los experimentos imagistas de su amigo Ezra Pound, Eliot utilizóun procedimiento similar al cinematográfico, recreando las imágenes gélidas delmundo contemporáneo. Gracias a esa técnica, cada parte del poema es unfotograma que aislado pierde el sentido que tiene en el conjunto. Hay un cambioconstante de planos, diálogos, situaciones y personajes.

Hasta ese momento, para “entender” el lectordependía de explicaciones externas o anexas. En forma similar al método deyuxtaposición de Pound, en La tierrabaldía vemos la presentación de una imagen o escena que no es explicada,sino dejada a la libre interpretación del lector. Como explica el críticocolombiano Alvarado Tenorio:

Quienes habitanla tierra baldía, temen volver a la vida. La ausencia de fe les ha anulado eldeseo de revivir. Nacer de nuevo es un proceso cruel. (…) la muerte total, parala mayoría, es preferible al dolor de renacer desde la confusión que el deseo yla memoria deparan. Este ambiente en decadencia produce una sensación deirrealidad. El hombre y la mujer modernos se han familiarizado con esa otrarealidad que hace desaparecer el presente, las ciudades se esfuman, sólo vemosescombros y un montón de imágenes rotas.[6]

Ante este panorama de muerte, desolación,gris y esterilidad, y la mención de abril como “el mes más cruel”, nosadentramos en “El entierro de los muertos”.

Eliot tenía 19 años y estabaen Harvard cuando descubrió la obra del poeta francés Jules Laforgue, a través The Symbolist Movement in Literature(1899) del crítico inglés Arthur Symons. El simbolismo tuvo su desarrollo enFrancia entre 1870 y 1880, y llegó a Inglaterra en 1890. Los más destacados deesta corriente fueron Baudelaire, Mallarmé, Laforgue y Rimbaud.[7]

Laforgueempleó en sus textos una fina ironía que venía del lenguaje de las cancionespopulares, la charla de los cafés y el argot de las ciudades, sin abandonar larima y el ritmo, pero versificando libremente en sus poemas evocativos. ParaLaforgue, mucho de lo que habitualmente aceptamos por real no existe, asíbusquemos significados últimos en la hueca apariencia y el tiempo cíclico. Paraél, sólo eran reales los momentos de experiencias intensas.[8]

Comotambién lo hizo Pound, Eliot incorporó a su obra versos en alemán, en francés yen italiano de autores de diferentes épocas. La forma en que están dispuestosda la impresión de un collage deobras maestras: la Biblia, Las flores delmal de Baudelaire, La Divina Comedia,El paraíso perdido de Milton, La tempestad de Shakespeare, las Confesiones de San Agustín, los Vedas, para citar solamente algunosejemplos.[9]

Eliot concibió el poema de acuerdo con la leyenda del Santo Grial queJessie L. Weston recoge en su obra FromRitual to Romance. La historia narra que existió una vez un reino llamadoTierra Baldía cuyo rey quedó estéril a causa de heridas de guerra. Su tierra tambiénse tornó estéril. El Rey Pescador ve a su país escaso de agua y a su pueblosufrir la sequía. Sólo la llegada de un héroe extranjero acabará con elproblema. Pero este héroe deberá entender los símbolos del Santo Grial: lalanza sangrante, la copa sagrada, y realizar una serie de pruebas. La más importantees visitar la Capilla Peligrosa azotada por el viento y la tormenta, donde seencuentra el velo que debe recuperar. Perceval, uno de los caballeros de laMesa Redonda, lo intenta pero no interpreta bien los símbolos del Grial y elreino se queda sin ayuda.

Estructura y contenido: temaa la muerte por aridez

El título original ideado por Eliot para La tierra baldía era He do the Policemen in Different Voices,una alusión a Our Mutual Friend, deCharles Dickens, en la que se menciona que uno de los personajes tiene lahabilidad de leer en voz alta casos policiales haciendo diferentes voces. Si bienel título sería cambiado, queda cierta reminiscencia imposible de eludir. Esepersonaje/narrador que “hace” voces diferentes permanecerá en La tierra baldía.

En 1914, T.S. Eliot decidió instalarse en la ciudad de Marburg, Alemania, para cursar undoctorado en Filosofía. En ese período escribió un ensayo académico titulado“Tradition and the Individual Talent” donde describía la relación entre elautor y la tradición literaria. En ese trabajo afirmaba:

Ningún poeta,ningún artista de cualquier arte, tiene un significado completo por sí solo. Suimportancia, su apreciación es la apreciación de su relación con los poetas yartistas muertos. No se lo puede valorar solo; se debe ubicarlo, por contrastey comparación, entre los muertos (…) De un modo extraño el autor debe serconsciente de que inevitablemente será juzgado con los parámetros del pasado.[10]

Esta afirmación cobra particular relevancia si nos volcamos a La tierra baldía. La tradición literariay la mención de otros autores surcan todo el texto, formando una especie degigantesco mapa de lectura. Podemos observar la predilección del autor por lacultura griega y latina desde el acápite de Petronio que abre el libro: “NAM Sibyllam quidem Cumis ego ipse oculismeis vidi in ampulla pendere, et cum illi pueri dicerent: Σίβυλλα τί θέλεις;respondebat illa: àpoqanen θέλω.”[11]

La Sibila de Cumas era natural de Eritrea, en Jonia.Hija de Teodoro y una ninfa,nació con el don de la profecía y hacía sus predicciones en verso. Se laconocía como Sibila de Cumasporque pasó la mayor parte de su vida en esta ciudad situada en la costa de Campania. En la antigüedad se la consideró como la más importante de las diez sibilas conocidas (otraseran: la Sibila de Samos, de Herófila de Troya, del Helesponto, frigia,cimeria, délfica, libia, tiburtina y babilónica). A aquélla se la llamabatambién deífoba (con forma de dios). Apolo prometió concederleun gran deseo. La Sibila tomó un puñado de arena en su mano y pidió vivirtantos años como partículas de tierra había tomado; pero se le olvidó pedir laeterna juventud, así que con los años empezó a consumirse tanto que tuvieronque encerrarla en una jaula que colgaron del templo de Apolo en Cumas. La leyenda dice quevivió nueve vidas humanas de 110 años cada una.[12]

Las palabras del acápite nosanticipan algo de lo que va a venir: la Sibila dice que sólo quiere morir. Eliot-autorhace suyo el dilema de la pitonisa: vive en una cultura en decadencia pero nomuere sino que está condenado a vivir con los recuerdos de una gloria pasada.

La mayoríade los trabajos críticos consultados[13]hacen hincapié en el estilo fragmentario y críptico de la poesía de Eliot. Esprobable que su intención haya sido reflejar el estado de caos de la vidamoderna y yuxtaponer textos literarios unos con otros. Prácticamente cada versodel libro hace referencia a un texto canónico y muchos otros tienen largasnotas al pie escritas por Eliot en un intento de explicar determinadasinclusiones. Esto destaca uno de los procedimientos centrales del poeta: laalusión. No representa un signo de erudición o de lucimiento literario sino quetiene objetivos precisos, entre los que se cuentan: destacar una funciónmetafórica (se ponen en contacto dos mundos poéticos diferentes), metonímica(una parte pequeña de una obra ajena se incluye en la propia), se crea unatensión entre textos que genera una revalorización del original o “padre”,entre otros.

Con respectoa la fragmentariedad, a la que nos hemos referido anteriormente, el críticoCarlo Izzo afirma:

Sólo en elpasado, en tiempo mítico de los dioses cuya muerte y resurrección simbolizabala sucesión de las estaciones, y aun en tiempos menos remotos pero todavía noalcanzados por la condena de la infecundidad, los hombres fueron capaces decrear: hoy ya no. Y el poeta se aferra a las obras del pasado, cita versos–Dante, el Pervigilium Veneris,Gérard de Nerval- y concluye: “Con estos fragmentos apuntalo mis ruinas.[14]

Silo viéramos desde la óptica de los primeros años de este siglo XXI, caracterizadospor lo fragmentario y la aceleración de los tiempos de apreciación y/o consumode las expresiones artísticas, tal vez los lectores no le demanden a la obra launidad que sí se le reclamaba hace 89 años, cuando fue publicada. La estructuraquebrada de la obra se disfruta en sí misma, sin importar si pertenece a untodo o si está inserta en un conjunto mayor que le provee sentido.

Si bienEliot llevaba a su generación en los huesos y a los poetas del pasado tras suespalda, en tanto modernista lo antecedía el majestuoso trasfondo de laliteratura de varios siglos, de la que había absorbido mucho de su espíritu.[15]

Otra de lasinnovaciones introducidas por Eliot fue la subversión del “orden lógico” o lasubdivisión de la experiencia en categorías separadas, también llamada“disociación de la sensibilidad”. Izzo se hace eco de las palabras de Eliot ynos conmina a tenerlas muy en cuenta para leer su obra poética:

Las experienciasdel hombre común son caóticas, irregulares, fragmentarias: se enamora o lee aSpinoza, y estas dos experiencias no tienen nada que ver la una con la otra, nise vinculan de ningún modo con el teclear de la máquina de escribir, o con el olorde comida que viene de la cocina: en cambio, en la mente del poeta todas estasexperiencias se funden en un todo único.[16]

En este “todo único yfragmentario” nos sumergiremos a continuación.

El primer poema de Latierra baldía se titula “El entierro de los muertos” y toma su título de unverso recitado en las pompas fúnebres del culto anglicano. El comienzo alude a Geoffrey Chaucer, el primer granpoeta de la lengua inglesa a quien Dryden llamó “el padre de la poesíainglesa”. Sus Cuentos de Canterburycomienzan con una descripción de las “dulces lluvias” de abril, que hacencrecer a las flores en primavera.[17]Eliot altera el ciclo natural de muerte y renacimiento tradicionalmenteasociado al mes de abril, mostrándolo de un modo trágico y dramático: “Abril es el mes más cruel, criando/ lilas dela tierra muerta, mezclando/ memoria y deseo, removiendo/ turbias raíces conlluvia de primavera”. Abril es el mes más cruel porque implica unarenovación, la primavera, y eso es algo que muchos “muertos-vivos” prefieren nover. Según la particular visión religiosa de Eliot, la verdadera vida nace delreconocimiento del hecho de que se va a morir y, al mismo tiempo, de saber quehay un “más allá” donde se renacerá.[18]

Esta sección se compone de cuatro viñetas, cada una narrada desde unpunto de vista diferente:

La primera es un fragmento del recuerdode infancia de una mujer de la aristocracia que recuerda un paseo en trineo ydice que es alemana, no rusa.

La segunda escena nos lleva de viajehacia un paraje desolado, en donde se inaugura la temática de la esterilidad que recorrerá toda la obra.Se trata de uno de los principales símbolos que recorren el poema: un escenariode paisajes estériles y zonas rocosas en donde escasea el agua. Esto afecta alas relaciones que mantienen los personajes, en las que prima una mezcla delujuria y aburrimiento. Los habitantes de la tierra baldía no le encuentransentido a la vida. Están solos, no hay Dios ni naturaleza con los que puedanconectarse. Llevan una existencia bestial, maquínica, ya que responden al ciclonacimiento-cópula-muerte, sin un objetivo que los trascienda.

Las imágenes de aridez dan al poema el clima de monotonía, sequedad ymuerte en medio del cual la vida se manifiesta con timidez: “¿Cuáles son las raíces que se aferran/ quéramas crecen de esta pétrea basura?”. Los personajes aparecen comofantasmas sobrevivientes de la gran tragedia de la humanidad.

Es en esos parajes yermos y desolados endonde el narrador nos mostrará “algodiferente tanto/ de tu sombra por la mañana caminando detrás de ti/ como de tusombra por la tarde subiendo a tu encuentro;/ te enseñaré el miedo en un puñadode polvo.” El tono en este pasaje es amenazador, profético, pero matizadopor el recuerdo apacible de la “chica de los jacintos”.[19]

En este episodio el narrador cita a unamujer que le recuerda un regalo dado: “Mediste jacintos por primera vez hace un año./ Me llamaron la chica de losjacintos.” Luego el narrador describe sus propios sentimientos acerca deese momento. Cuando vuelven del paseo, la escena se torna oscuridad en laslíneas siguientes: “-Pero cuandovolvimos, tarde, del jardín de los jacintos,/ tus brazos llenos y tu pelomojado, no podía/ hablar y me fallaban los ojos, no estaba ni/ vivo ni muerto,ni sabía nada,/ mirando en el corazón de la luz, el silencio.” Esta escena,de plenitud y luz para la mujer, para el narrador se convierte en algoamenazador, para lo que no está preparado. Su mirada y su habla fallan, está enuna especie de trance agónico (ni vivo ni muerto). Hacia el final de laestrofa, Eliot recurre a los versos en alemán 'Oed' und leer das Meer', tomados de la canción del marinero de Tristáne Isolda, la ópera wagneriana que simboliza el sentimiento de amor como algo cercano a la muerte. En ese verso seconcentra la respuesta desoladora que Tristán recibe del marino que mira alhorizonte para ver si llega el barco de Isolda.

En esta escena la comunión sexual y emocional entreun hombre y una mujer se frustra y el tono del poema continúa con la sensaciónde esterilidad, frialdad e impotencia con que había comenzado.

El tercer episodio de la secciónpresenta a la misteriosa Madame Sosostris, “famosa clarividente”. Algunas desus cartas de tarot no son realmente parte de la baraja, pero otras sí, como esel caso de El Ahorcado. En el poema en general, Madame Sosostris no es la únicaque tiene poderes de videncia: también la Sibila del acápite y el adivinoTiresias poseen esa habilidad. De acuerdo con el biógrafo Lyndall Gordon[1] el nombre de la adivina provendría deuna adivina llamada Sesostris en la novela CromeYellow, de Aldous Huxley, publicada en 1921. En este sentido, MadameSosostris podría ser una encarnación modernista de Tiresias, que de acuerdo ala nota de Eliot “aunque simpleespectador y no realmente un “personaje”, es sin embargo el personaje másimportante del poema, uniendo todo lo demás”.[20]

Este pasaje sirve para ilustrar elmétodo de composición de Eliot. En una primera capa de significado tenemos elparloteo de la vidente y su uso superfluo de la baraja del Tarot: “Si ve a Mrs. Equitone…” encontraposición a lo que las cartas realmente dicen “Tema a la muerte por agua”. Cada uno de los detalles de las cartasexpuestas (“el Marinero Fenicio ahogado”,“el Hombre de los Tres Bastos”, el “mercader tuerto”) adquiere un nuevosignificado en el contexto general del poema. Será a esta escena, que bienpuede pasar desapercibida, a la que el lector deberá volver una vez que seadentre en las secciones posteriores de Latierra baldía. Las líneas de asociación más profundas sólo emergen en elcontexto total del poema, y este es exactamente el efecto buscado por el poeta.[21]

Eliot cambia el mazo tradicional decartas de Tarot para que sirva a sus propósitos. Latransformación viene dada por el misticismo barato y la vulgaridad de MadameSosostris.[22] El marinero ahogado hace referencia a La tempestad, de William Shakespeare (“perlas son estosque fueron sus ojos” es una cita deuna de las canciones de Ariel). Esta cita connota la regeneración después de lamuerte, por lo que se fortalecería cierta noción de alma. Si en La tempestad el agua conduce a la vidaen La tierra baldía el agua, o másprecisamente su ausencia, conduce a la muerte: no hay fertilidad, esperanza nisalvación.[23]

En la última viñeta de “El entierro delos muertos” entramos en una especie de revêriealucinado. El narrador pasea por el puente de Londres que está poblado porpersonas muertas al estilo de Night ofthe Living Dead.[24] Esta sección refuerza laidea de que no estamos ante personas de carne y hueso sino frente amuertos-vivos: “una multitud fluía por elPuente de Londres, tantos,/ no creí que la muerte hubiera deshecho a tantos./Se exhalaban suspiros, breves y poco frecuentes,/ y cada cual llevaba los ojosfijos ante los pies.”

Elescenario es una ciudad gigantesca, irreal (“Unreal city”), poblada por seres reducidos a meros autómatas por laoquedad moral y la impermeabilidad de las gentes a lo que alguna vez fuesagrado: la fourmillante citébaudelairiana no está ya llena de sueños, es ahora una pesadilla. En la ciudadque Eliot observa hay puentes, calles, plazas, monumentos, edificios, y elTámesis, pero se trata de un territorio devastado.[25]

En las notas al poema, Eliot señala queel segundo verso citado es una traducción del Infierno (3. 56-7), donde Dante muestrauna masa de personas de las que, nos dice, no se podía decir que estaban vivosmientras vivían.

Los hombres y mujeres de la multitud semueven como autómatas mientras se dirigen a sus empleos de 9 a 5 de la tarde (“donde Santa María Woolnoth daba las horas/con un sonido muerto en la campanada final de las nueve”). El reloj no sólomarca el paso del tiempo, sino que lo hace con un “sonido muerto” en la “campanadafinal”, lo que genera un efecto de opresión y asfixia.

El hombre que pasea ve a un tal Stetsony llama su atención: “¡Stetson!/ ¡Tú, queestabas conmigo en las naves en Mylae!/ Ese cadáver que plantaste el año pasadoen tu jardín,/ ¿ha empezado a retoñar? ¿Florecerá este año?/ ¿O la escarcharepentina le ha estropeado el lecho?”.

Resulta poderosa y enigmática la imagen deun “cadáver plantado” para referirse a las trincheras en donde los soldados serefugiaban durante la guerra. Al final, el cadáver plantado por Stetson leservirá de abono a la tierra muerta del principio para que crezcan nuevaslilas.

Conclusiones

A lo largo de estaspáginas, hemos intentado introducirnos en el comienzo de La tierra baldía, analizando la estructura y temática de “Elentierro de los muertos”. Hemos bosquejado algunos detalles acerca del contextosocio-histórico del momento, observando cómo el estallido de la Primera GuerraMundial influyó en el nacimiento de la obra. Además, describimos el tonoimpersonal de la poética de Eliot cuyo objetivo sería lograr cierta universalidad en el tratamiento delos temas. Por último, nos dedicamos a detallar cada una de las escenas opasajes por las que está compuesto el poema que, como ha quedado demostrado, reflejaun momento histórico de confusión, caos y desorden.

Es nuestro deseo queeste trabajo sirva como estímulo para que un lector quiera adentrarse en eltexto completo de La tierra baldía.Si esto ocurriera, sentiríamos que hemos podido aportar nuestra parte paraacompañarlo en este paseo crítico por la obra de T. S. Eliot.

Bibliografíautilizada

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Lewis, Pericles. “The Waste Land”. En The Modernism Lab at Yale University

http://modernism.research.yale.edu/wiki/index.php/The_Waste_Land

Tiwari, Nidhi. Imagery and Symbolism in T. S. Eliot's Poetry http://books.google.com/books?id=CwE0COb06AcC&printsec=frontcover&hl=es#v=onepage&q&f=false
SparkNotes Editors. “SparkNote on Eliot’s Poetry”. SparkNotes LLC. 2002.

http://www.sparknotes.com/poetry/eliot

o Vázquez Amaral,José. “Notas para una descripción de la poética modernista”. En Cantares completos, edición bilingüe,archivo digital.

Bibliografía deconsulta

o Berryman, John. “La poesía de Ezra Pound”. Traducción: RafaelVargas, Santiago de Chile, http://www.bvdrais.cl/PDFs/Berryman.Pound.pdf

Borges, Jorge Luis, y Zemborain de Torres, Esther. Introducción a la literatura norteamericana, Emecé, Buenos Aires, 1997.
Grimal, Pierre. Diccionario de mitología griega y romana. Barcelona, Paidós, 1984, p. 478
Holcombe, John. “Modernist poetry and the contemporary scene”. En Textetc http://www.textetc.com/modernist.html
Kazin, Alfred. “Eliot y Pound en Europa”. En Una procesión. Cien años de literatura norteamericana. Traducción: Juan José Utrilla, Fondo de Cultura Económica, México, 1987.
Levin, Henry. “Ezra Pound, T. S. Eliot y el horizonte europeo”. En Estudios sobre los modernistas, Traducción, Aníbal Leal, Fraterna, Buenos Aires, 1986.
Said, Edward W. El mundo, el texto y el crítico. Debate, Buenos Aires, 2004.
Vera Ocampo, Raúl. “Una lectura de T. S. Eliot”. En Nexo Literario, Revista de la Fundación Argentina para la poesía, 2, (1993).

N.B.: Todos los documentos provenientes de Internetfueron consultados en el mes de junio de 2011.

[1]Fuente: Clase práctica de la materia Literatura Norteamericana, cátedra CostaPicazo (UBA). Comisión: Salzmann.

[2] Eliot, T. S., Funciónde la poesía y función de la crítica, p. 46

[3] Eliot, T. S., TheSacred Wood, p. 58-59.

[4] Vázquez Amaral, José, "Notas para una descripciónde la poética modernista".

[5]Bocaccio, Giovanni, Decamerón,primera jornada.

[6]Alvarado Tenorio, Harold, "T. S. Eliot: poeta de entreguerras".

[7] Tiwari Nidhi, Imagery and Symbolism in T. S. Eliot's Poetry

[8]Ídem 5.

[9] Buscarons, Mónica, “Un árbol de la inteligencia”.

[10] Eliot T. S., "Tradition andthe Individual Talent".

[11]“Pues yo mismo vi con mis propios ojos a la Sibila colgando en una botella enCumas, y cuando le dijeron los muchachos: Sibila, ¿qué quieres?, respondíaella: Quiero morir” (Petronio, Satiricón, c. 48).

[12]Grimal, Pierre, Diccionario de mitologíagriega y romana.

[13]Cfr. Bibliografía utilizada.

[14]Izzo, Carlo, “Ezra Pound y T. S. Eliot”, p. 469.

[15] Bhapal Surabhi A., “The WasteLand- A Social and Cultural Critique”.

[16] Idem 12, p. 474.

[17] Lewis, Pericles, “The Waste Land”

[18]Fuente: teórico 22-6-11 Prof. Costa Picazo, Literatura Norteamericana, UBA.

[19]Destacamos que en el audio del poema leído por su autor es notable cómo su vozse dulcifica al llegar a estos versos.

[20]Eliot, T. S., La tierra baldía, Nota 218, p. 77

[21] Brooks Cleanth, “On The WasteLand”.

[22] SparkNotes Editors, “SparkNote on Eliot’s Poetry”

[23]Fuente: teórico 22-6-11 Prof. Costa Picazo, Literatura Norteamericana, UBA.

[24]Night of the Living Dead es unapelícula de ciencia ficción estadounidense en blanco y negro estrenada en 1968y dirigida por George A. Romero. El director se inspiró en la novela de horrorde Richard Matheson I Am Legend, de1954, donde una plaga azota a una ciudad de Los Ángeles futurista.

[25] Folguerá, Juan José, “Los four quartets de T. S.Eliot: “Situación” y traducción”.

Se permite la reproducción de este trabajo citando la fuente y esta dirección: http://griseldagarcia.blogspot.com

Jorge Santiago Perednik, Balada de la oveja fuera del rebaño

2011-09-05T09:33:00.000-03:00

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El final del affair siempre es su muerte
y el principio es
Decir "sucedió" antes de haber aprendido cuál es el papel
cómo ejecutarlo, ensayo, estreno y despedida
sin quitarse siquiera el sombrero.
¡Hola, irreparable!
Esta es la escuela, ése su ceder.
El ojo descubre que no puede observar lo que mira,
el oído quiere escuchar el aliento de otro
y escucha el del que está. Horror es una palabra
con demasiado pocas letras que significa broma.
A los que están cerca mío ¡salud! Se los desea el
entrehombre.
A los que están tan tan lejos, buen provecho.
(Y ella está al lado. Proceder.)

Dedo a dedo, ahora
la copa de la campana es un tajo
y la mano un proyectil.
Algo repica
tirando de la soga
y el proyectil rasca.
Los dedos quedan húmedos.
Inclinado en el sillón donde tantos y tantos la montaron
el cuerpo pide un desplazamiento hacia la excepción
tomarla prestada por detrás
sobre la manta de flores.
Se respira la música del horror,
su cederá. Se oye una respuesta inquisitiva.
¿Quién suena? ¿Quién sueña a quién? ¿Cuántos?

Comparar a un hombre valiente con un león.
Comparar a una mujer de manto encendido con la aurora.

Desabotonar la blusa, desabotonar la bragueta
permitir que dos paisajes inconexos se entremezclen.
Siempre uno es el cuerpo del horror, el otro
el cuerpo de la broma. Siempre repica la campana
y no se sabe cuál es cuál, quién es qué.

El lenguaje humano tiene 100.000 años
la literatura 10.000
el poema de amor es todavía nonato.

El mapa de las relaciones incluye
a todos los continentes
a ninguno de los contenidos.
Quienes estamos adentro tuyo
sin hermanarnos
estamos afuera del mapa
cuyas formas indican movimientos
sucesiones discontinuas
accidentes
tu cuerpo y mi cuerpo
lo tuyo y lo mío indistinguibles.
Que detrás de la playa está ésta
y detrás de la montaña la otra
cuál, cuál
suena la campana:
la playa y la montaña se hacen una
y el monstruo de la superposición
desintegra los engranajes.

La máquina amorosa, morosa, nunca funcionó
tiene la incertidumre de una letra menos
pero en un esfuerzo final, estruendoso
los cuerpos habitados saludan el alba
con sus particulares modos:
consultando los libros
el uno pasa a estar adjetivado
cerrando los libros
aun los adjetivos más bellos son insultos:
el otro empieza a ser una persona
y bala el amor al desamor.

Jorge Santiago Perednik (Buenos Aires, 1952), El gran derrapador, La Bohemia, 2002.

Andrew Marvell, A su amada tímida

2011-08-26T09:12:00.002-03:00

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Si tuviéramos suficiente mundo y tiempo,
tu timidez, señora, no sería un delito.

Nos sentaríamos y pensaríamos cómo
caminar y pasar nuestro largo día de amor;
tú en las riberas índicas del Ganges
encontrarías rubíes; yo me lamentaría
en las mareas del Humber. Te amaría
desde diez años antes del diluvio;
y tú me rechazarías, si quisieras,
hasta la conversión de los judíos.

Mi amor vegetal crecería
más vasto que los imperios y más despacio.
Y cien años daría por alabar
tus ojos y contemplar tu frente;
doscientos por adorar cada pecho,
y treinta mil por el resto;
un siglo al menos para cada parte,
y la última mostraría tu corazón.
Porque, señora, tú mereces este trato,
y yo no te amaría por menos.

Pero a mi espalda siempre escucho
la carroza alada del tiempo que se acerca,
y allí, debajo de nosotros se extienden
desiertos de vasta eternidad.

Tu belleza ya nadie encontrará,
ni resonará en el mármol de tu bóveda
el eco de mi canto; los gusanos tomarán
tu largamente preservada virginidad,
y tu arcaico honor se hará polvo
y cenizas mi lujuria.

La tumba es un lugar íntimo y bello,
pero creo que allí nadie se abraza.

Por eso, ahora, mientras un juvenil matiz
se posa en tu piel como el matinal rocío,
y mientras tu alma deseante transpira
por cada poro urgentes llamas,

vámonos a gozar mientras podamos;
y ahora, como amorosas aves de rapiña,
es mejor que nuestro tiempo devoremos,
en vez de languidecer entre sus fauces.

Combinemos toda nuestra fuerza y toda
nuestra dulzura en una esfera
y desgarremos nuestro placer en lucha áspera
a través del portal de hierro de la vida.

Así, aunque no podamos hacer que el sol
se detenga, al menos lo haremos correr.

To His Coy Mistress

Had we but world enough, and time,/ This coyness, lady, were no crime.// We would sit down and think which way/ To walk, and pass our long love's day;/ Thou by the Indian Ganges' side/ Shouldst rubies find; I by the tide/ Of Humber would complain. I would/ Love you ten years before the Flood;/ And you should, if you please, refuse/ Till the conversion of the Jews.// My vegetable love should grow/ Vaster than empires, and more slow./ An hundred years should go to praise/ Thine eyes, and on thy forehead gaze;/ Two hundred to adore each breast,/ But thirty thousand to the rest;/ An age at least to every part,/ And the last age should show your heart./ For, lady, you deserve this state,/ Nor would I love at lower rate.// But at my back I always hear/ Time's winged chariot hurrying near;/ And yonder all before us lie/ Deserts of vast eternity.// Thy beauty shall no more be found,/ Nor, in thy marble vault, shall sound/ My echoing song; then worms shall try/ That long preserv'd virginity,/ And your quaint honour turn to dust,/ And into ashes all my lust.// The grave's a fine and private place,/ But none I think do there embrace.// Now therefore, while the youthful hue/ Sits on thy skin like morning dew,/ And while thy willing soul transpires/ At every pore with instant fires,// Now let us sport us while we may;/ And now, like am'rous birds of prey,/ Rather at once our time devour,/ Than languish in his slow-chapp'd power.// Let us roll all our strength, and all/ Our sweetness, up into one ball;/ And tear our pleasures with rough strife/ Thorough the iron gates of life.// Thus, though we cannot make our sun/ Stand still, yet we will make him run.

Andrew Marvell (Winestead-in-Holderness, Yorkshire, 1621- Great Russell Street, Bloomsbury, 1678). Versión de Griselda García.

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Langston Hughes, El negro habla de los ríos

2011-08-19T10:18:00.001-03:00

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He conocido ríos
He conocido ríos antiguos como el mundo y más viejos que
      el fluir de la sangre humana en humanas venas.

Mi alma ha crecido profunda como los ríos.

Me bañé en el Éufrates cuando los amaneceres eran jóvenes.
Construí mi choza cerca del Congo y el río arrulló mi sueño.
Contemplé el Nilo y las pirámides sobre él.
Escuché el canto del Mississippi cuando Abe Lincoln
     bajó a Nueva Orleans, y vi su turbio
     pecho volverse dorado en el crepúsculo.

He conocido ríos:
ríos antiguos, oscuros.

Mi alma ha crecido profunda como los ríos.

The Negro Speaks of Rivers
I've known rivers:/ I've known rivers ancient as the world and older than the/ flow of human blood in human veins.// My soul has grown deep like the rivers.// I bathed in the Euphrates when dawns were young./ I built my hut near the Congo and it lulled me to sleep./ I looked upon the Nile and raised the pyramids above it./ I heard the singing of the Mississippi when Abe Lincoln/ went down to New Orleans, and I've seen its muddy/ bosom turn all golden in the sunset.// I've known rivers:/ Ancient, dusky rivers.// My soul has grown deep like the rivers.

Langston Hughes (Missouri, 1902 – Nueva York, 1967). Versión: Griselda García.

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Silja Water, Bailarina

2011-08-07T16:50:00.000-03:00

Terminado el baile, mi corazón está dulce como las nueces
y lo que pienso me aflora por la piel.
Si ahora me mordisqueara en los tobillos,
olerían más dulces que el té de melisa
que borbotea rojo en la estufa.

No me hables de baile ni de luna ni de árbol
y mucho menos del alma, no hables ahora.
Mi vestido tiene una orla enormemente ancha,
con ella me cubro los pies y el rostro
y todo lo que en esta tarde se acurruca,
se arrastra en cada pasillo y me espía
con mirada gris, se agacha y me acecha,
saltando sobre mí a gritos y besándome la cara.

No hables de baile ni de estrella ni de sueño
y mucho menos del alma, déjanos callar.
Mi vestido tiene una orla enormemente ancha;
dentro de ella descansa bien guardado el sentido
de las cosas y de la danza.

Querría ser de nieve en pleno agosto,
y derretirme poco a poco desde los bordes,
me gustaría olvidarme de mí poco a poco
y, al mismo, verme cantando.

Silja Water (Rickenbach, 1919), Antología de la poesía suiza alemana contemporánea. Traducción de Hans Leopold Davi, El Bardo Colección de poesía.

Anne Sexton, La muerte de Sylvia

2011-07-27T08:37:00.000-03:00

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Oh, Sylvia, Sylvia,

con un cajón de piedras y cucharas,

con dos chicos, dos meteoros

vagando tranquilos en una diminuta sala de juegos,

con tu boca hacia la sábana,

hacia las vigas del techo, hacia la plegaria muda,

(Sylvia, Sylvia

¿a dónde fuiste

después de escribirme

desde Devonshire

acerca de cultivar papas

y criar abejas?)

¿A qué te detuviste,

cómo te metiste adentro?

Ladrona,

¿cómo te arrastraste adentro,

te arrastraste sola

dentro de la muerte que quise tanto y por tanto tiempo,

la muerte que dijimos haber sobrepasado,

la que llevábamos en nuestros pechos flacos,

de la que hablábamos tanto cada vez que

nos bajábamos tres martinis extra secos en Boston,

la muerte de la que hablábamos a analistas y curas,

la muerte de la que hablábamos como novias cómplices,

la muerte que nos bebimos,

los motivos y los hechos silenciosos?

(En Boston

los moribundos

viajan en taxi,

sí, la muerte de nuevo,

que viaja a casa

con nuestro muchacho.)

Oh, Sylvia, recuerdo al baterista adormecido

que nos enfermó con una vieja historia,

cómo queríamos dejarlo terminar

como un sádico o un duende de Nueva York,

para que hiciera su trabajo,

una necesidad, una ventana en una pared o un pesebre,

y desde esa vez él esperó

bajo nuestro corazón, nuestra alacena,

y ahora veo que lo almacenamos

año tras año, viejas suicidas

y por las noticias supe de tu muerte

un gusto horrible, como a sal,

(Y yo,

yo también.

Y ahora, Sylvia,

vos otra vez

con la muerte otra vez,

que viaja a casa

con nuestro muchacho.)

Y sólo digo

con mis brazos extendidos hacia el cementerio,

¿qué es tu muerte

sino una vieja pertenencia,

un lunar que se cayó

de uno de tus poemas?

(¡Oh, amiga,

cuando la luna es maligna,

y el rey se va,

y la reina pierde la cabeza,

el borracho debería cantar!)

¡Oh, diminuta madre,

vos también!

¡Oh, extraña duquesa!

¡Oh, rubiecita!

17 de febrero de 1963

Sylvia's Death

O Sylvia, Sylvia, / with a dead box of stones and spoons, // with two children, two meteors / wandering loose in a tiny playroom, // with your mouth into the sheet, / into the roofbeam, into the dumb prayer, // (Sylvia, Sylvia / where did you go / after you wrote me / from Devonshire / about rasing potatoes / and keeping bees?) // what did you stand by, / just how did you lie down into? // Thief -- / how did you crawl into, // crawl down alone / into the death I wanted so badly and for so long, // the death we said we both outgrew, / the one we wore on our skinny breasts, // the one we talked of so often each time / we downed three extra dry martinis in Boston, // the death that talked of analysts and cures, / the death that talked like brides with plots, // the death we drank to, / the motives and the quiet deed? // (In Boston / the dying / ride in cabs, / yes death again, / that ride home / with our boy.) // O Sylvia, I remember the sleepy drummer / who beat on our eyes with an old story, // how we wanted to let him come / like a sadist or a New York fairy // to do his job, / a necessity, a window in a wall or a crib, // and since that time he waited / under our heart, our cupboard, // and I see now that we store him up / year after year, old suicides // and I know at the news of your death / a terrible taste for it, like salt, // (And me, / me too. / And now, Sylvia, / you again / with death again, / that ride home / with our boy.) / And I say only / with my arms stretched out into that stone place, // what is your death / but an old belonging, // a mole that fell out / of one of your poems? // (O friend, / while the moon's bad, / and the king's gone, / and the queen's at her wit's end / the bar fly ought to sing!) // O tiny mother, / you too! / O funny duchess! / O blonde thing!

February 17, 1963

Anne Sexton (1928-1974), versión de Griselda García.

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Anahí Lazzaroni, La ciudad y el poema

2011-07-25T09:45:00.000-03:00

Foto: Anahí Lazzaroni

Observás cómo enseña a hacer tempura

una cocinera japonesa en un documental,

sentís la ciudad colapsada.

Mirar una cosa y pensar en otra,

quizás en eso consista la escritura

o el poema que comienza a escribirse

a espaldas del mundo

al mejor estilo de un buen ladrón de gallinero.

Es de noche y no llueve,

no llueve por una vez en esta ciudad.

Ya hubo alerta amarilla por vientos huracanados.

Eso pasó

como pasa todo y nadie lo recuerda.

21 de abril, 2006

Anahí Lazzaroni (La Plata, 1957), El viento sopla, El suri porfiado, 2011.

Cuestionario Schmidt en el aire

2011-07-14T20:42:00.002-03:00

GRISELDA GARCÍA (BUENOS AIRES, 1979)

1. qué objetos te acompañaron toda tu vida?

Una mantita de color salmón que cubría mi cuna.

2. sentís presencias, voces, músicas del trasmundo?

Una vez oí un cuadro de Van Gogh que me hablaba. Tuve escalofríos, estallidos internos. Percibía cada trazo, de una expresividad fulminante. De repente todo...

¿Más? Click aquí

Elizabeth Barrett Browning, Amado, amado mío...

2011-07-11T09:17:00.000-03:00

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Amado, amado mío, cuando pienso

que estabas en el mundo hace un año,

cuando estaba sentada sola en la nieve

sin ver tus pisadas ni escuchar el silencio

hundirse con tu voz... eslabón por eslabón

iba contando mis cadenas, como si

no pudieran romperse por un posible

golpe de tu mano... ¡Cómo bebo

de la gran copa maravillosa de la vida! ¡Qué extraño,

no haber sentido cómo tu gesto o tu palabra

estremecían el día o la noche, -ni haberte

presentido nunca en las flores blancas

que viste crecer! Era tan ciega como los ateos

que no aceptan la presencia de Dios si no lo ven.

XX
Beloved, my Beloved, when I think/ That thou wast in the world a year ago,/ What time I sat alone here in the snow/ And saw no footprint, heard the silence sink/ No moment at thy voice,... but, link by link,/ Went counting all my chains as if that so/ They never could fall off at any blow/ Struck by thy possible hand... why, thus I drink/ Of life's great cup of wonder ! Wonderful,/ Never to feel thee thrill the day or night/ With personal act or speech,—nor ever cull/ Some prescience of thee with the blossoms white/ Thou sawest growing! Atheists are as dull,/ Who cannot guess God's presence out of sigh.

Elizabeth Barrett Browning (Coxhoe Hall, Inglaterra, 1806– Florencia, 1861), Sonnets from the Portuguese. Versión de Griselda García.

Elizabeth Barrett Browning tituló a uno de sus libros Sonetos de la portuguesa. Contenía poemas inspirados en el intenso amor que sentía por quien iba a ser su esposo, el poeta Robert Browning. El título hace referencia al apodo cariñoso con que éste la llamaba: "my little Portuguese".

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Arnaldo Calveyra, Caras

2011-07-04T09:34:00.000-03:00

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Está empezando a comprender.

Lee y no lee, acaso los anteojos sean prestados.

Es un niño. Esta mañana, jugando, se fue de boca.

Va a bajar en la próxima estación, le parece que el viaje no fue viaje ni fue nada.

Pestañas casi tristes.

Lejos y cerca. Baila sentada. Puede, lo puede todo. “En el comienzo no era el amor y alguien intentó”.

La alegría de ayer por la tarde todavía está intacta. Andará por ella toda la noche del viaje. No será viaje, será una carta.

Se le murió el hijo no hace mucho. No entiende la muerte.

Lo enterrarán con una lápida con las iniciales de otro.

No comprendo esa cara.

El equipaje es de lujo. Viudo de todo.

Cara de “viajo en segunda pero no porque no pueda pagarme una primera, no había boletos de primera”.

La boca es de alguien que no ha dudado nunca en una lengua extranjera.

Se vistió hace años para este viaje. Ahora fuma para disimular.

Primero, deja pasar los pueblos, luego abre una puerta en el pueblo transcurrido.

Oye un grito, oye que viajamos.

En este vagón lo llevan preso, inventa una escapatoria: “inocente, inocente”…

¿Por qué nos miramos?

Arnaldo Calveyra (Mansilla, Entre Ríos, 1929), Iguana, iguana, Libros de Tierra Firme, Buenos Aires, 1987.

Susana Thénon, Por qué grita esa mujer...

2011-06-29T12:44:00.000-03:00

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¿por qué grita esa mujer?
¿por qué grita?
¿por qué grita esa mujer?
andá a saber

esa mujer ¿por qué grita?

andá a saber
mirá que flores bonitas
¿por qué grita?
jacintos margaritas
¿por qué?
¿por qué qué?
¿por qué grita esa mujer?

¿y esa mujer?
¿y esa mujer?
vaya a saber
estará loca esa mujer
mirá mirá los espejitos
¿será por su corcel?
andá a saber

¿y dónde oíste
la palabra corcel?
es un secreto esa mujer
¿por qué grita?
mirá las margaritas
la mujer
espejitos
pajaritas
que no cantan
¿por qué grita?
que no vuelan
¿por qué grita?
que no estorban
la mujer
y esa mujer
¿y estaba loca mujer?

Ya no grita

(¿te acordás de esa mujer?)

Susana Thénon (Buenos Aires, 1937-1990), La morada imposible, Tomo I, Corregidor, Buenos Aires, 2001.

Leonard Cohen, Celebración

2011-06-22T10:09:00.001-03:00

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Cuando te arrodillás debajo de mí
y en ambas manos tomás
mi masculinidad como un cetro

cuando envolvés la lengua
en la joya de ámbar
y ansiás mi bendición

entiendo a esas chicas romanas
que danzaban alrededor de una columna
y la besaban hasta que la piedra se calentaba.

Arrodillate, amor, a mil pies debajo de mí
tan lejos que apenas pueda ver tu boca y tus manos
realizar la ceremonia

arrodillate hasta que me derrumbe
sobre tu espalda con un gemido
como esos dioses que Sansón
derribó de las alturas.

Celebration
When you kneel below me/ and in both your hands/ hold my manhood like a sceptre,/ When you wrap your tongue/ about the amber jewel/ and urge my blessing.// I understand those Roman girls/ who danced around a shaft of stone/ and kissed it till the stone was warm.// Kneel, love, a thousand feet below me,/ so far I can barely see your mouth and hands/ perform the ceremony,// Kneel till I topple to your back/ with a groan, like those gods on the roof/ that Samson pulled down.

Leonard Cohen (Montreal, Canadá, 1924) Versión: Griselda García.

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Robert Bly, Tengo hijas y tengo hijos

2011-06-13T11:00:00.001-03:00

1.
¿Quién está ahí afuera a las seis de la mañana?
El hombre tira diarios en el porche,
y las almas que vagan de repente
se arrastran a sus cuerpos dormidos.

2.
Las palabras salvajes de Jacob Boehme
siguen alabando el cuerpo humano,
pero las palabras pesadas de los ascetas
se mecen en los vientos de otoño.

3.
¿Tengo derecho a mis poemas?
¿a mis bromas? ¿a mis amores?
Oh, qué hombre tonto, no sé nada,
menos que nada, sobre el deseo.

4.
Tengo hijas y tengo hijos.
Cuando uno de ellos pone una mano
sobre mi hombro, los peces brillantes
giran rápidamente en el mar profundo.

5.
A esta edad, amo en especial el atardecer
sobre el mar, las estrellas sobre los árboles,
las páginas de The Threefold Life,
y las caras pálidas de los ratones bebé.

6.
Tal vez nuestra vida está hecha de tirantes
y papel, como los primeros aviones
de los Hermanos Wright. Los vecinos
corrían sosteniendo las puntas de las alas.

7.
Siempre amé la ferocidad con que Yeats
saltaba a un poema,
y esa adorable calma en las manos
de mi padre cuando se abrochaba el saco.

I have sons and I have daughters
1.Who is out there at 6 A.M.? The man/ Throwing newspapers onto the porch,/ And the roaming souls suddenly/ Drawn down into their sleeping bodies.// 2. Wild words of Jacob Boehme/ Go on praising the human body,/ But heavy words of the ascetics/ Sway in the fall gales.// 3. Do I have a right to my poems?/ To my jokes? To my loves?/ Oh foolish man, knowing nothing—/ Less than nothing—about desire.// 4. I have daughters and I have sons./ When one of them lays a hand/ On my shoulder, shining fish/ Turn suddenly in the deep sea.// 5. At this age, I especially love dawn/ On the sea, stars above the trees,/ Pages in “The Threefold Life,”/ And the pale faces of baby mice.// 6. Perhaps our life is made of struts/ And paper, like those early/ Wright Brothers planes. Neighbors/ Run along holding the wingtips.// 7. I’ve always loved Yeats’s fierceness/ As he jumped into a poem,/ And that lovely calm in my father’s/ Hands as he buttoned his coat.

Robert Bly (Minesotta, 1926), versión de Griselda García ©

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Jorge Santiago Perednik, La pena de Olga Orozco

2011-06-07T10:03:00.001-03:00

Un momento de lectura paranoica

Por Jorge Santiago Perednik

(Publicado en Museo Salvaje, otoño de 2006, año VIII, nº 20)

Leí en su oportunidad En el revés del cielo, libro de Olga Orozco publicado en 1987, sin que el poema “Esta es tu pena” dejara en mi sensibilidad ninguna huella memorable. Muchos años después, al escuchar el poema leído por Adrián Sánchez, durante un recital, a medida que la lectura avanzaba sentí un continuo sobresalto. Cada vez que el recitador pronunciaba “pena” no podía no escuchar, pese a todos los intentos en contrario, “pene”. Reconocía los sonidos y sabía que el poema decía “pena”, pero al mismo tiempo una suerte de certeza me subrayaba que esa palabra encubría a modo de velo otra con la que los versos encontraban su verdadero sentido. (…) Con “pene” el significado daba un giro dramático: el objeto se desplazaba de la abstracción del ánimo a la carnalidad del cuerpo, ganaba materialidad al tiempo que ganaba eroticidad, pero sobre todo se abría a una figura nueva, una suerte de oxímorom, al poner en escena la posibilidad del pene en una mujer.
¿De quién es el pene? Del yo, en esta versión de reemplazo. Pero podría haber sido del tú, si en vez de “mi pene” se hubiera elegido “tu pene”, o si se considerara que la voz del poema está hablando de sí misma, atribuyendo lo que dice a un tú que es el yo desdoblado.
Aceptando esa palabra se abre la puerta a un objeto ausente que insistía en hacerse presente, provocando lo que yo llamaría un momento de lectura paranoica, de esos que suelen atravesar la mejor crítica. Una lectura paranoica es la que ve en el escrito algo que no es visible. Pero ver lo que no es visible es la definición misma de lectura: confrontar los signos con la vista para leer lo que no aparece ante los ojos, los significados. (…) El problema de estas marcas invisibles es hasta dónde tienen asiento en una realidad exterior o son una construcción delirante de la subjetividad paranoica. Es lo que hay que resolver ante lo que aquí se propone, contestarse varias preguntas, a saber: el poema de Olga Orozco, ¿tiene un texto superpuesto a otro, uno escrito previo sobre el cual se escribió el visible, y que subsiste bajo el otro, sostenido por las palabras que lo rodean y el sentido general con tal fuerza que aunque no se ofrezca a la vista se impone al entendimiento? ¿Puede ese otro poema que reconstruye la lectura ser más verdadero que el publicado? (…) La irrupción poética que atraviesa este cambio si algo de esto hay en el contraste, es el conocimiento de que la poeta que lo escribió es Olga Orozco: que la posesión de este apéndice sexual masculino es sostenida desde una enunciación autoral femenina, y eso conmueve. Finalmente, la pena es un sentimiento abstracto, al que la mera palabra pena no puede dar contenido, mientras el pene es algo concreto, un objeto; no obstante en el poema de Orozco esa pena abstracta es tratada como un objeto, como algo concreto: todo lo que dice apunta a algo que tiene forma, es asible, se puede poner a la altura de los ojos, apretar contra el pecho, mirar, oler. (…)
Pero hay más. La palabra “pena”, aun si no sustituyera a un objeto, aun si fuera lo que dice ser, encubre otra cosa. Decir “tengo una pena” deja en penumbras qué pena es esa: la expresión, al mismo tiempo que dice lo que dice, dice que oculta otra cosa. Escribir “esa es mi pena” en un poema, es señalar con un dedo virtual una pena que el lector no puede ver, es referir algo ausente que el lector no podrá dilucidar con certeza absoluta. “Esta es mi pena”, en definitiva condena al poema entero a erigirse sobre la figura de la elipsis, dar vueltas, estar en órbita alrededor de un objeto o una cuestión que las palabras evitan tocar. (…)
Lo que un lector leyó como la verdad secreta de los versos, aquello que estaba ya en los versos a la manera de lapsus, o intención enmascarada del autor en las palabras, y pone a consideración de otros, es que la pena a la que el poema refiero, aquello por lo que se pena, es por la realidad y al mismo tiempo la imposibilidad, que el mismo poema admite, de que esa pena pueda ser un pene.

Ésa es tu pena

Tiene la forma de un cristal de nieve que no podría existir si no existieras
y el perfume del viento que acarició el plumaje de los amaneceres que no vuelven.
Colócala a la altura de tus ojosy mira cómo irradia con un fulgor azul de fondo de leyenda,
o rojizo, como vitral de insomnio ensangrentado por el adiós de los amantes,
o dorado, semejante a un letárgico brebaje que sorbieron los ángeles.
Si observas al trasluz verás pasar el mundo rodando en una lágrima.
Al respirar exhala la preciosa nostalgia que te envuelve,
un vaho entretejido de perdón y lamentos que te convierte en reina del reverso del cielo.
Cuando la soplas crece como si devorara la íntima sustancia de una llama
y se retrae como ciertas flores si las roza cualquier sombra extranjera.
No la dejes caer ni la sometas al hambre ni al veneno;
sólo conseguirías la multiplicación, un erial, la bastarda maleza en vez de olvido.
Porque tu pena es única, indeleble y tiñe de imposible cuanto miras.
No hallarás otra igual, aunque te internes bajo un sol cruel entre columnas rotas,
aunque te asuma el mármol a las puertas de un nuevo paraíso prometido.
No permitas entonces que a solas la disuelva la costumbre, no la gastes con nadie.
Apriétala contra tu corazón igual que a una reliquia salvada del naufragio,
sepúltala en tu pecho hasta el final, hasta la empuñadura.

Ése es mi pene

Ése es mi pene.
Tiene la forma de un cristal de nieve que no podría existir si no existieras
y el perfume del viento que acarició el plumaje de los amaneceres que no vuelven.
Colócalo a la altura de tus ojosy mira cómo irradia con un fulgor azul de fondo de leyenda,
o rojizo, como vitral de insomnio ensangrentado por el adiós de los amantes,
o dorado, semejante a un letárgico brebaje que sorbieron los ángeles.
Si observas al trasluz verás pasar el mundo rodando en una lágrima.
Al respirar exhala la preciosa nostalgia que te envuelve,
un vaho entretejido de perdón y lamentos que te convierte en reina del reverso del cielo.
Cuando lo soplas crece como si devorara la íntima sustancia de una llama
y se retrae como ciertas flores si los roza cualquier sombra extranjera.
No lo dejes caer ni lo sometas al hambre ni al veneno;
sólo conseguirías la multiplicación, un erial, la bastarda maleza en vez de olvido.
Porque mi pene es único, indeleble y tiñe de imposible cuanto miras.
No hallarás otro igual, aunque te internes bajo un sol cruel entre columnas rotas,
aunque te asuma el mármol a las puertas de un nuevo paraíso prometido.
No permitas entonces que a solas lo disuelva la costumbre, no lo gastes con nadie.
Apriétalo contra tu corazón igual que a una reliquia salvada del naufragio,
sepúltalo en tu pecho hasta el final, hasta la empuñadura.

Concurso Javier Adúriz de Poesía y Macedonio Fernández de Narrativa

2011-06-07T07:44:00.001-03:00

Igual, no se quiere dejar de sonreír
Javier Adúriz, El nadador

Estimados amigos: el 21 de abril pasado murió el poeta Javier Adúriz, entrañable amigo y colaborador del Concurso Macedonio Fernández desde sus inicios. Desde aquí nos sumamos a todo homenaje que se le rinda en cualquier parte del mundo como poeta, hombre y maestro. Nos quedan para siempre su palabra y su nombre, que desde ahora encabeza nuestro concurso de poesía. Mi agradecimiento a su esposa, Ana Bravo.

Roxana Palacios

I Concurso Nacional de Poesía Javier Adúriz

Podrán participar todos los poetas mayores de 18 años residentes en Argentina con un libro inédito de poemas, escrito en castellano, de tema libre, que no haya obtenido premios o menciones, ni haya sido finalista en otros concursos.
Se tomará como válida la fecha del sello postal.
No se entregará recibo alguno por la recepción de las obras.
Ningún material será devuelto por la institución durante el concurso ni después de establecido el fallo del jurado. Tampoco se mantendrá correspondencia sobre el mismo con los participantes.
Los autores ganadores conservarán los derechos totales de su autoría.
La participación en este concurso es gratuita.
La sola recepción del material determina la inscripción.
No podrán participar personas relacionadas con el CMLZ.
Los autores premiados serán notificados en los primeros días del mes de noviembre de 2011.
La participación en este concurso implica la aceptación completa de sus bases.
Los envíos serán recibidos desde el lunes 2 de mayo hasta el viernes 29 de julio de 2011 por correo postal o personalmente en Colombres 420, (1832) Lomas de Zamora, Buenos Aires, Argentina.

Presentación del material: un libro inédito de poemas, de temática libre, con un mínimo de 400 líneas y un máximo de 700, en hoja tamaño A4, anillado y firmado con seudónimo, en letra Times New Roman o similar, cuerpo 12, a doble espacio, por una sola cara del papel. No podrán superarse las 70 páginas.

Sistema de plicas: los libros deberán ir acompañados de un sobre cerrado conteniendo los datos personales del autor: nombre, apellido, número de documento, domicilio, teléfonos y correo electrónico, se ruega no agregar currículum literario ni lista de premios obtenidos. Al frente de la plica deberán figurar seudónimo y título de la obra.
Cantidad de copias: tres.

Premio único e indivisible: $ 3.000 más la edición del libro ganador

Jurado de Poesía: Silvia Camerotto, Griselda García y Jorge Boccanera

Coordinación general de Concursos: Roxana Palacios

VIII Concurso Nacional de Narrativa Macedonio Fernández

Podrán participar todas las personas mayores de 18 años residentes en Argentina con un libro inédito de narrativa breve , escrito en castellano, de tema libre, que no haya obtenido premios o menciones, ni haya sido finalista en otros concursos.
Se tomará como válida la fecha del sello postal.
No se entregará recibo alguno por la recepción de las obras.
Ningún material será devuelto por la institución durante el concurso ni después de establecido el fallo del jurado. Tampoco se mantendrá correspondencia sobre el mismo con los participantes.
Los autores ganadores conservarán los derechos totales de su autoría.
La participación en este concurso es gratuita.
La sola recepción del material determina la inscripción.
No podrán participar personas relacionadas con el CMLZ.
Los autores premiados serán notificados en los primeros días del mes de noviembre.
La participación en este concurso implica la aceptación completa de sus bases.

Los envíos serán recibidos desde el lunes 2 de mayo hasta el viernes 29 de julio de 2011 por correo postal o personalmente en Colombres 420, (1832) Lomas de Zamora, Buenos Aires, Argentina.

Presentación del material: se participará con un libro inédito de cuentos breves, de temática libre, con un mínimo de 50 y un máximo de 70 páginas, en hoja tamaño A4, anillado y firmado con seudónimo, en letra Times New Roman o similar, en cuerpo 12, a dos espacios, por una sola cara del papel.

Sistema de plicas: los libros deberán ir acompañados de un sobre cerrado conteniendo los datos personales del autor: nombre, apellido, número de documento, domicilio, teléfonos y correo electrónico, se ruega no agregar currículum literario ni lista de premios obtenidos. Al frente de la plica deberán figurar seudónimo y título de la obra
Cantidad de copias: tres.

Premio único e indivisible: $ 3.000 más la edición del libro ganador

Jurado de Narrativa: Ana Bravo Adúriz, Marcelo Damiani y Roberto Ferro

Coordinación general de Concursos: Roxana Palacios

e-mail: macedonianos@gmail.com / 156-782-4551 http://tallermacedoniofernandez2010.blogspot.com/

Carlos Carbone, Ese hombre

2011-06-03T09:27:00.000-03:00

(a Pablo Marrero)

Uno soporta la intemperie
                           del mundo
sin saber casi nada
afuera, los ojos de la noche
tiritan contra los
              ventanales
inofensivos hombres deambulan
                   con sus penas grandes
otros hunden sus colmillos
          sin perder el suelo.

Uno es un barco
y su pecho un océano
entonces
construye la fábula del mar
y enciende la lámpara
para que nadie se confunda.

Ese hombre
    es un puerto
y en su rostro sobrevive
                         la memoria.

Carlos Carbone (Buenos Aires, 1959), Áspid, Ediciones El Mono Armado, Buenos Aires, 2011.

Beat Brechbühl, Descenso brusco de temperatura

2011-05-30T09:52:00.000-03:00

Esta mañana yo tenía realmente
mucho que hacer.
Por eso me levanté a las cinco
para recoger frambuesas
y hacer dulce.

Luego he leído en el diario de la mañana
que dentro de cinco mil años
se estrellarán la Tierra y el Sol,
contra una nube negra
en la constelación del Escorpión.

Por lo tanto me pregunto
si he de hacer
dulce de frambuesas.

(Por la tarde
he abandonado el trabajo
y he contemplado durante horas
el tiempo
y la hierba sobre la tierra).

Beat Brechbühl (Oppligen, Berna, 1933), Antología de la poesía suiza alemana contemporánea. Traducción de Hans Leopold Davi, El Bardo Colección de poesía.

Liliana Campazzo, El juego lo había inventado en la infancia...

2011-05-23T09:46:00.000-03:00

Foto: Nadine Aleman

El juego lo había inventado en la infancia

primero eran ojitos que miraban después besos

apoyar la cara sobre el vidrio helado sigue siendo hoy un placer doloroso

igual al de sentir la mano fría de un hombre por la espalda.

Después empecé a escribir en letras góticas mi nombre

dibujaba al lado una flor de lis

no quedaba ventana en los pasillos en los que no apareciera

la huella de mi dedo flaco

la monja protestaba

rezaba rosarios para perdonar los vidrios escritos

rezaba rosarios para borrar lo escrito

rezaba rosarios

aprendí la brevedad de una palabra en el apuro

no ser vista era importante

igual que hoy

no ser vista

seguir el juego

nada de papeles ni tinta negra

no ser vista.

Liliana Campazzo (Buenos Aires, 1959), Escritos en el vidrio, Llanto de mudo, Córdoba, 2008.

Concurso Internacional de Relato Breve Tinta Fresca 2010

2011-05-15T20:09:00.003-03:00

Luego de leer los 345 relatos enviados para la segunda edición del Concurso Internacional de Relato Breve “Tinta Fresca”, el jurado -presidido por el escritor Edmundo Paz Soldán (Bolivia) y compuesto, además, por Silvio Mignano (Italia), Helena Corbellini (Uruguay), Claudia Bowles (Bolivia), Giovanna Rivero (Bolivia), Gabriel Chavez (Bolivia) y Yonnier Torres (Cuba)- determinó otorgar el primer premio al relato de la argentina Griselda García, “Su sombra”, pues se distinguió del conjunto por su precisa economía verbal, que hizo posible la construcción de unos personajes consistentes, pero además cercanos, en el restringido tiempo/espacio que permite una narración breve. Una narración que, en este caso, logra lo que se propuso: una tóxica puesta en escena del fracaso. “Su sombra” es un cuento cinematográfico y, al mismo tiempo, profundamente literario pues dialoga con pericia y naturalidad con la tradición de los cuentos de suspenso psicológico. La fluidez de los diálogos, la precisión para caracterizar personajes en corta extensión y la inteligencia del final lo hicieron merecedor del primer lugar.

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“Emma Zunz”: un clásico policial negro, por Griselda García

2011-05-13T21:10:00.000-03:00

Imagen

por Griselda García

La intención de este trabajo es plantear que el relato deJorge Luis Borges “Emma Zunz” (El Aleph, 1948) no se adecua estrictamente a laestructura del género policial clásico ni al policial negro, si no que contieneelementos de estas dos vertientes que explicaremos más adelante.

“EmmaZunz”, relato de Jorge Luis Borges incluido en El Aleph, relata la venganza de la joven Emma Zunz contra su jefe ydueño de una fábrica de tejidos, Aarón Loewenthal, culpable del encarcelamientoy suicidio de su padre. Emma recibe una carta que anuncia la muerte de su padrey planea matar a Loewenthal, ya que su padre le había asegurado que era elresponsable de su encarcelamiento. Para cubrir sus huellas Emma destruye ciertaevidencia (la carta recibida) y crea otra: tiene relaciones sexuales con unmarinero. Esto le servirá para que luego pueda comprobarse su versión delhecho: mató a Loewenthal porque había abusado de ella.

Enuna primera lectura resulta llamativo que sea una mujer quien lleva adelante laacción y que además protagonice una de las pocas escenas sexuales presentes enla obra borgeana, si no la única.

En “EmmaZunz” Borges predica con el ejemplo y se ajusta a las seis instancias que,según afirma, debe poseer la estructura del policial: límite discrecional deseis personajes, declaración de todos los términos del problema, avara economíaen los medios, primacía del cómosobre el quién, el pudor de lamuerte, necesidad y maravilla en la solución.[1] Eneste relato de estilo realista y verosímil, el asesinato, que debería estaroculto, está explícito. Por eso podríamos afirmar que subvierte la estructuradel policial clásico.

Es el precursor Edgar Allan Poe en “Los crímenes de lacalle Morgue” (1841) quien configura las bases del modelo de la estructurapolicial. Según su planteo, la organización del policial clásico se compone deal menos tres personajes clave: el investigador,el policía y el delincuente.[2]Por lo general, el delincuente o asesino es alguien de quien no se sospecha enabsoluto. En el policial clásico el investigador lleva a cabo su pesquisa “sinensuciarse las manos”, esto es, desde su escritorio y apelando casiexclusivamente a su intelecto.

En el policial negro, en cambio, el investigador toma unrol activo, saliendo de su zona segura (estudio o despacho) e involucrándose enla investigación de un modo más directo.[3]

En el caso que nos ocupa, “Emma Zunz” tendría unaestructura policial atípica, con algunos elementos de ambas vertientes, elclásico y el negro. El autor posiciona al lector para que actúe a la manera delinvestigador. Para eso, le vapresentando indicios en forma paulatina. Podríamos afirmar que haycierta complicidad con el lector, ya que el narrador le va contando en formapormenorizada las acciones de Emma en pos de vengar la muerte de su padre.

La figura del policíacoincide con las fuerzas policiales que inferimos están del otro lado de lalínea cuando, una vez cometido el asesinato, Emma narra por teléfono la versiónensayada a modo de explicación de los hechos.

El rol del delincuentepodría dividirse en dos, porque dos son las historias que cuenta este relato:en una, la que se le confía al lector, es la propia Emma Zunz:

Emma ya habíasacado del cajón el pesado revólver. Apretó el gatillo dos veces. Elconsiderable cuerpo se desplomó como si los estampidos y el humo lo hubieranroto, el vaso de agua se rompió, la cara la miró con asombro y cólera, la bocade la cara la injurió en español y en ídisch.[4]

Enla otra historia, la que Emma arma para la policía, el delincuente esLoewenthal:

Luego tomó elteléfono y repitió lo que tantas veces repetiría, con esas y con otraspalabras: Ha ocurrido una cosa que es increíble... El señor Loewenthal me hizovenir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo maté...[5]

Elasesinato no sólo queda totalmente expuesto, si no que su móvil está desviado yla culpabilidad proyectada a Loewenthal. Al decir de Josefina Ludmer, Emmacomete “el delito de la verdad” que consiste en “un enunciado idéntico al verdadero y legítimo, pero puesto en otrolugar, tiempo y nombre que les son legítimos.”[6]

Siguiendocon las pautas presentes en la estructura policial, observamos que Emma borrala huella que la incrimina (rompe la carta llegada desde Brasil) y fabrica otraque la favorecerá (el acto sexual con el marinero). A través de la construccióny ejecución de estas acciones puntuales, Emma Zunz cambia la historia ymodifica lo sucedido de modo tal que le sirva como evidencia para probar el abusode Loewenthal.

Duranteel episodio con el marinero nórdico —pasaje de una riqueza psicológica cuyoanálisis, aunque tentador, transgrede los límites de este trabajo—, Emma poneel cuerpo al servicio de vengar la muerte del padre. Siguiendo la estructuradel policial negro, podríamos afirmar que la protagonista toma el rol activoque esta vertiente del género reserva al investigador. En dicho acto Emma Zunzse castiga por el crimen que cometerá. La ley no podrá castigarla dado que ellamisma lo ha hecho, aceptando dinero a cambio de sexo: “Emma inició la acusación quehabía preparado («He vengado a mi padre y no me podrán castigar...»).”[7] Resultacurioso el dato de que el título alternativo que Borges había ideado para esterelato fuera “El castigo”.[8]

Ricardo Piglia sostiene que un cuento siempre cuenta doshistorias[9]. En el mismo sentido, NicolásRosa afirma: “Nos enfrentamos a una dobletextualidad que responde a una teoría del relato laberíntico: un argumentonotorio debe ocultar siempre un argumento secreto que debe descubrirseprogresivamente.”[10] En “EmmaZunz” tenemos, por un lado, la historia expuesta que detalla las acciones deEmma para encubrir el crimen que le permite vengar la muerte de su padre; y,por otro, la historia velada de la acusación de desfalco hecha al padre deEmma, Manuel Maier o Emmanuel Zunz.

Enla primera parte del cuento asistimos al planteo de la historia secreta.Estructurada como una enumeración de recuerdos, resulta bastante fácil noprestarle la atención suficiente:

Recordó veraneosen una chacra, cerca de Gualeguay, recordó (trató de recordar) a su madre,recordó la casita de Lanús que les remataron, recordó los amarillos losanges deuna ventana, recordó el auto de prisión, el oprobio, recordó los anónimos conel suelto sobre «el desfalco del cajero», recordó (pero eso jamás lo olvidaba)que su padre, la última noche, le había jurado que el ladrón era Loewenthal.[11]

En“Emma Zunz” la historia no juega con la interpretación del lector como síocurre en otros relatos de Borges; al contrario, el narrador devela lasacciones que incriminan a Emma y su planteo de coartadas. Al tratarse de uncuento breve la resolución no demora en llegar. Esto supondría para el lectorpor un lado, una cuota menor de tensión a la que conllevan otros relatosborgeanos; por otro, la necesidad impostergable de leer el relato varias vecespara captarlo en todos sus detalles y construir la trama secreta de modo talque no queden “cabos sueltos”.

Conclusiones

Eneste trabajo hicimos un recorrido donde detallamos los siguientes elementos:

§ Vimoscómo en “Emma Zunz”, a diferencia del policial tradicional, el asesinato estáexpuesto y no oculto.

§ Analizamoscómo están distribuidos los roles de investigador, policía y delincuente pautadospor el policial clásico.

§ Observamosque según el modelo estudiado del policial negro, la protagonista del relatotoma el rol activo que ese género reserva al investigador.

§ Examinamosel modo en que el autor arma las dos historias, develando una y construyendo ensecreto la otra.

El estudio de estos elementos arrojaría como conclusión que “Emma Zunz” contiene elementos de la estructura del género policialclásico y del policial negro. Si tuviéramos que ensayar un nuevo nombre paradenominar el relato, podríamos arriesgarnos llamándolo un policial moderno, término que incluiría ambas vertientes antescitadas.

Bibliografía utilizada

§ Borges, Jorge Luis, “Emma Zunz”, en: El Aleph, Emecé Editores, Buenos Aires, 2005.

_____________, en: “Los laberintos policiales y Chesterton”, Jorge Luis Borges en Sur, Emecé, Buenos Aires, 1999.

§ Ludmer, Josefina, "Mujeresque matan", en: El cuerpo deldelito, un manual. Perfil Libros, Buenos Aires, 1999.

§ MateriaTeoría y Análisis Literario, Cátedra Panesi, Comisión Fernando Bogado, 1ºcuatrimestre 2011. Apuntes personales.

§ MateriaTeoría y Análisis Literario, Cátedra Panesi, Teórico JP, Abril de 2011. Apuntespersonales.

§ Piglia, Ricardo, “Nueva tesis sobre el cuento”, en: Formas Breves, Temas grupo editorial, Buenos Aires, 1999.

§ Porinsky Rebecca, “True Lies:Metaphysical games in Borges’ “Emma Zunz” en Winsconsin Lutheran College[publicación en línea] [Fecha de acceso: 17 de abril de 2011].

§ RosaNicolás, “Borges o la ficción laberíntica”, en: Nueva literatura latinoamericana, tomo II. Compilación de Laforgue.Buenos Aires, Editorial Paidós, 1974.

Bibliografía consultada

§ Jitrik Noé, “Estrutura e significado em Ficciones de Jorge Luis Borges” en:RIBEIRO COELHO, Haydée y FRANÇA, Júnia Lessa (Org.). América Latina nosuplemento literário do Minas Gerais 1967-1975 (Crítica Literária). BeloHorizonte: ed. UFMG, 2009. p. 87-89. Traducción al español: Fernando Bogado.

§ Lira Coronado, SergioRené. “Incertidumbresen “Emma Zunz”en Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Escritos, Revista del Centro de Ciencias del Lenguaje, Número 3/4, Enero-diciembre 1988. [Publicaciónen línea]

§ Parodi Cristina, “Borges y la subversión del modelo policial”, archivodigital.

[1] Borges, Jorge Luis, en: “Loslaberintos policiales y Chesterton”, JorgeLuis Borges en Sur, Emecé, BuenosAires, 1999.

[2] Fuente:materia Teoría y Análisis Literario, Cátedra Panesi, Comisión Fernando Bogado,1º cuatrimestre 2011. Apuntes personales.

[3] Fuente:materia Teoría y Análisis Literario, Cátedra Panesi, Teórico JP, Abril de 2011.Apuntes personales.

[4] Borges,Jorge Luis, “Emma Zunz”, en: El Aleph,Emecé Editores, Buenos Aires, 2005. p.79

[5]Ibid. 4.

[6] Ludmer, Josefina, "Mujeresque matan", en: El cuerpo deldelito, un manual. Perfil Libros, Buenos

Aires, 1999.

[7] Op. Cit. 4 p. 79

[8] Porinsky Rebecca, “True Lies: Metaphysical games inBorges’ “Emma Zunz” en Winsconsin Lutheran College [publicación en línea].[Fecha de acceso: 17 de abril de 2011].

[9] Piglia, Ricardo, “Tesis sobre el cuento”, en: Formas Breves, Temas grupo editorial,Buenos Aires, 1999.

[10] Rosa Nicolás, “Borges o laficción laberíntica”, en: Nueva literatura latinoamericana, tomo II.Compilación de Laforgue. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1974, p. 159.

[11] Op. Cit. 4 p. 74

Se permite la reproducción de este trabajo citando la fuente y esta dirección: http://griseldagarcia.blogspot.com

María Teresa Andruetto, Desnuda en la tienda

2011-05-09T09:35:00.001-03:00

No era coqueta
Era fuerte.
June Jordan

Necesito ropa, dijiste. Una blusa
alegre, de color subido. Y fuimos
a la tienda. La chica que nos llevó
a los vestidores se llamaba Tula.
Te queda rico, dijo, te queda de novela.
Nos metimos las dos en esa caja,
entrábamos apenas.

Como no había asientos ni percheros
te ofrecí mis brazos.

Te sacaste el vestido, la campera,
te sacaste la blusa, las hombreras,
te sacaste el turbante, la remera,
te sacaste el corpiño, la bolsita de mijo,
te miraste al espejo y me miraste
y yo vi tu pecho crudo, las costillas
al aire, y después tu corazón
como una piedra, fuerte y fatal
como una piedra.

María Teresa Andruetto (Aº Cabral, 1954), Kodak, Ediciones Argos, Córdoba, 2001.

José Di Marco, Como un río

2011-05-05T09:25:00.001-03:00

A Willy

Todo eso que repartimos sin tener
en el baldío de quien no lo merece
resultó el amor, un teatro bélico.

Amanecés enroscado al enemigo:
los fantasmas y su costra de recuerdos,
cuando es sorda la usura del tiempo.

En la cama donde la soledad redunda
ensayás tu retórica de gorgorismos
y preguntas mancas.

¿Por qué hundió el deseo sus rodillas
en el barro de la desesperación?
¿Por qué el día es esta celda de castigo?

Aún así -
con la dentadura de la rabia
hincada en la tristeza-
extraño
el roce de tus manos, tan breves
como las gotas de la lluvia:
pétalos suspendidos en el fulgor de la memoria.

Cuando se unían a las mías
nos atravesaba
como un río
el universo.

José Di Marco (Río Cuarto, Córdoba, 1966), inédito publicado en revista La Guacha, año 14, nº 35, abril 2011.

Walt Whitman, Vi crecer un roble en Louisiana

2011-04-29T08:35:00.001-03:00

Foto

Vi crecer un roble en Louisiana,

se erguía solo y el musgo colgaba de las ramas,

crecía allí sin compañero, emitía hojas alegres de un verde oscuro,

y su aspecto, rudo, sólido, vigoroso, me hizo pensar en mí mismo,

pero me preguntaba cómo podría emitir hojas alegres parado allí solo, sin su amigo cerca, porque sabía que yo no podría,

y rompí una ramita con algunas hojas y envolví con ellas un poco de musgo,

y me la llevé y la puse en un lugar a la vista en mi habitación,

no necesito que me recuerde a mis queridos amigos,

(creo que últimamente no pienso en otra cosa),

pero persiste ante mí como una señal curiosa, me hace pensar en el amor viril;

por todo eso, y aunque el roble brilla allí en Louisiana, solitario en un amplio espacio abierto,

y emite hojas alegres toda su vida, sin su amigo o amante cerca,

sé muy bien que yo no podría.

Walt Whitman, I saw in Louisiana a live-oak growing

I saw in Louisiana a live-oak growing,/ All alone stood it and the moss hung down from the branches,/ Without any companion it stood there uttering joyous leaves of dark green,/ And its look, rude, unbending, lusty, made me think of myself,/ But I wondered how it could utter joyous leaves standing alone there without its friend near, for I knew I could not,/ And I broke off a twig with a certain number of leaves upon it, and twined around it a little moss,/ And brought it away, and I have placed it in sight in my room,/ It is not needed to remind me as of my own dear friends,/ (For I believe lately I think of little else than of them,)/ Yet it remains to me a curious token, it makes me think of manly love;/ For all that, and though the live-oak glistens there in Louisiana solitary in a wide flat space,/ Uttering joyous leaves all its life without a friend or lover near,/ I know very well I could not.

Walt Whitman (West Hills, 1819 – Camden, 1892), Hojas de hierba.

Versión: Griselda García

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Gonzalo Rojas, Los cómplices

2011-04-25T09:20:00.001-03:00

Foto tomada de aquí

Te decía en la carta
que juntar cuatro versos
no era tener el pasaporte a la felicidad
timbrado en el bolsillo,
y otras cosas más o menos serias
como dándote a entender
que desde antiguamente soy tu cómplice
cuando bajas a los arsenales de la noche
y pones toda tu alma
y la respiración
perfectamente controlada,
por mantener en pie tus rebeliones
tus milicias secretas
a costa de ese tiempo perdido
en comerte las uñas, en mantener a raya
tus palpitaciones,
en golpearte el pecho por los malos sueños,
y no sé cuántas cosas más
que, francamente, te gastan la salud
cuando en el fondo
sabes que estoy contigo
aunque no te vea
ni tome desayuno en tu mesa
ni mi cabeza amanezca en tu pecho
como un niño con frío,
y eso no necesita escribirse.

Gonzalo Rojas (Chile, 1917- 2011)

Javier Adúriz, Piercing

2011-04-21T18:58:00.001-03:00

1.
Hijo, qué sorpresa me das
con ese sólido arito colgándote del iris.
Pasear un cuerpo atado a las pulsiones
es inquietante sí, por lo que sabe
a revuelta generacional...
Lo nuestro fue más ensoñado siempre.

¡De verdad!, no creo que hayamos sido
unos ilusos mejores o peores. Que yo sepa
el sol salía igual que para ustedes
mientras el mar batía los acantilados.
Fuimos masacrados nada más.
Quiero ser directo, disculpame.

La diferencia radica tal vez en los matices.
Como ayer, la historia hierve como ácido.
No te rías. Por qué buscar solución
en la materia, si la cuestión del espíritu urge.
Pero es cierto, no tenemos casi derecho a importunar:
la ley del fracaso no levanta la voz.

Aun así, guarda un vago consuelo
sostener pensamiento sobre casi todo.
Opinar fue la forma de ser libres. Sí,
más mentira para más verdad...
No me pegues. Nadie te quita la palabra
aun cuando sea tan gestual lo tuyo.

Y no sabés, querido, cuánto reconforta
que hayas resuelto confiarme el sueño.
..........Aplicarte un ancla en el escroto
no suena nada mal, habida cuenta
que parece otro gesto sobre el aquí y ahora,
esta turra injusticia que nos ahoga a todos,

eso tanto más viejo que nosotros,
que vos y yo.

2.
Viejo, siempre en estado de pancarta.
No entendés nada. (Tampoco hay tanto
que entender, poner el cuerpo nada más.)
Me hablás de espíritu. De qué espíritu
hablás. ¿No ves que eso de ser libre
brilla sólo en tu baldosa? ¿No ves
la radiación por todas partes?
Vivís entre abstracciones. No quiero ir
a tus libros ni al pasado. Entre otras cosas
porque ahí estás vos y tu ficción
de perdedores. No quiero terminar
llorando y ¿sabés?,
me voy a perforar el cuerpo y pintar
la carne hasta que se me dé la gana.
Digo,
¿por qué no fumamos uno de los buenos
y la seguimos disueltos en el humo?

Javier Adúriz (Buenos Aires, 1948-2011).

Hasta siempre, querido Javier.

Lawrence Ferlinghetti, Aquel día en el parque Golden Gate

2011-04-13T09:41:00.002-03:00

Aquel día en el parque Golden Gate

un hombre y su mujer caminaban

por la enorme pradera

que era la pradera del mundo.

Él usaba tiradores verdes

y llevaba una flauta vieja y golpeada

en una mano

mientras su esposa tenía un puñado de uvas

que repartía

a varias ardillas

como si cada una

fuera una pequeña broma.

Y luego los dos avanzaron

por la enorme pradera

que era la pradera del mundo

y luego

en un punto muy tranquilo donde los árboles soñaban

y parecían haber estado esperándolos todo ese tiempo
a ellos

se sentaron juntos en el césped

sin mirarse

y comieron naranjas

sin mirarse

y pusieron las cáscaras

en una canasta que parecían

haber traído para eso

sin mirarse

Y luego

él se sacó la camisa y la camiseta

pero se dejó el sombrero

de costado

y sin decir nada

se quedó dormido debajo de él.

Y su mujer se quedó ahí sentada mirando

a los pájaros que volaban

llamándose unos a otros

en el aire calmo

como si cuestionaran la existencia

o trataran de recordar algo olvidado.

Pero luego finalmente

ella también se recostó

y se quedó ahí mirando

a la nada

todavía manoseando la vieja flauta

que nadie había tocado

y finalmente lo miró

a él

sin ninguna expresión en particular

salvo por cierta mirada espantosa

de terrible depresión

IN GOLDEN GATE PARK THAT DAY

In Golden Gate Park that day/ a man and his wife were coming along/ thru the enormous meadow/ which was the meadow of the world/ He was wearing green suspenders/ and carrying an old beat-up flute/ in one hand/ while his wife had a bunch of grapes/ which she kept handing out/ individually/ to various squirrels/ as if each/ were a little joke// And then the two of them came on/ thru the enormous meadow/ which was the meadow of the world/ and then/ at a very still spot where the trees dreamed/ and seemed to have been waiting thru all time/ for them/ they sat down together on the grass/ without looking at each other/ and ate oranges/ without looking at each other/ and put the peels/ in a basket which they seemed/ to have brought for that purpose/ without looking at each other// And then/ he took his shirt and undershirt off/ but kept his hat on/ sideways/ and without saying anything/ fell asleep under it/ And his wife just sat there looking/ at the birds which flew about/ calling to each other/ in the stilly air/ as if they were questioning existence/ or trying to recall something forgotten// But then finally/ she too lay down flat/ and just lay there looking up/ at nothing/ yet fingering the old flute/ which nobody played/ and finally looking over/ at him/ without any particular expression/ except a certain awful look/ of terrible depression

Lawrence Ferlinghetti, (USA, 1919), A Coney Island of The Mind.

Versión de Griselda García ©

N.B.: Esta traducción, como todas las de mi autoría en este sitio, está en constante revisión.

Alfredo Veiravé, La nariz de Cleopatra como hecho histórico

2011-04-06T09:20:00.000-03:00

Si la nariz de Cleopatra dicen los manuales hubiera
tenido dos centímetros de más, la historia del Imperio Romano
hubiera cambiado, pero esta lógica no es la que dio veracidad
a lo que verdaderamente ocurrió en Egipto
cuando ellos inventaron los gatos y la arena.
Fue el azar sí es verdad, pero también
la necesidad como dice Jacques Monod
las que se interpusieron entre nosotros, porque yo
no tuve en cuenta para nada su nariz, ni siquiera sus ojos alargados
por las pestañas como los juncos del Nilo. Fue un viento
de pasión en la arena lo que cambió la historia cuando descubrí
el deseo al ver que estaba desnuda debajo de su túnica
cuando levantó su brazo para mostrarme el ave de la
muerte. No fue su nariz la que cambió la historia sino esos
detalles y otros que conocí cuando ella tomó el filo de la
espada del Emperador con su mano pequeña sin cortarse.

Alfredo Veiravé (Gualeguay, 1928- Resistencia, 1991)

Ivanna Colonna Olsen, Havanna

2011-04-04T09:00:00.000-03:00

Foto: Noelia Pirsic

cinco, seis años
anteojos de sol gigantes
el bucito floreado
manchado de chocolate
la foca detrás

qué linda nena

me acuerdo de ese día
una señora se acercó porque sí
y me enseñó a separar
los dos papeles
que envuelven el alfajor
marplatense
hizo alguna artesanía con el papel dorado
me lo regaló y se fue

al papel blanco se lo llevó el viento

le mostré a papá

me dijo:
esa señora era una mugrienta,
no se tiran los papeles así en la playa

ahora
cada vez
que hay magia

sospecho

probablemente
también
haya desperdicio

Ivanna Colonna Olsen (Buenos Aires, 1986), perteneciente a Prometeme que siempre, su primer libro de próxima aparición en Editorial Echarper.

Audioteca de poesía contemporánea: Griselda García

2011-03-31T08:28:00.002-03:00

Audioteca de poesía contemporánea: Griselda García
poema leído: Liturgia, de El ojo del que mira (2009)